No Surprises

Algunas polémicas han surgido en torno al conocido “videoclip”. Bandas como Pearl Jam por ejemplo, declaraban que las imágenes del videoclip distorsionan la música y le quitan importancia. Si bien es cierto que el video-musical funciona como marketing, existen casos muy raros como los que propone Radiohead. Muchos de los videos que proponen estos británicos no se prestan al sentido sencillo, a la mera aparición de los integrantes tocando sus instrumentos o viviendo peripecias de la vida cotidiana y ni siquiera podríamos hablar de historias condensadas en cinco minutos de video (como hacen muchas bandas). Radiohead propone, asumiendo riesgos al decirlo, unos videos-arte que no parecen acotar más sentido a su canción, creando así, una cierta armonía entre las imágenes y la música. Así, por primera vez en este tragicómico blog incluiremos la imagen en movimiento en sintonía con la música.

A heart that's full up like a landfill
Un corazón lleno como un vaciadero de basura,
A job that slowly kills you
un trabajo que lentamente te mata,

Bruises that won't heal
contusiones que no se curan.

You look so tired-unhappy
Te ves tan cansado e infeliz,

Bring down the government
derroca al gobierno,
They don't, they don't speak for us
ellos no, no hablan por nosotros.

I'll take a quiet life
Elijo una vida tranquila,

A handshake of carbon monoxide
un apretón de manos de monóxido de carbono.

No alarms and no surprises
Nada de alarmas y nada de sorpresas

No alarms and no surprises
No alarms and no surprises

Silent, silent
Silencioso, silencioso

This is my final fit, my final bellyache with
Este es mi último ajuste, mi último dolor de estómago.

No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises please

Such a pretty house, such a pretty garden
Qué linda casa, qué lindo jardín.

No alarms and no surprises (let me out of here)
Nada de alarmas y nada de sorpresas (sáquenme de aquí)

No alarms and no surprises (let me out of here)
No alarms and no surprises please (let me out of here)

Como indica el título nos ocuparemos de rondar alrededor de la canción No surprises incluida en el disco Ok Computer editado en 1997.

El tema inicia con una melodía de notas reiteradas de lo que parece ser un xilofón. En poco tiempo notamos la repetición de la melodía y su sencillez. El aspecto musical y el instrumento aparentemente utilizado recuerdan una especie de caja musical que tiene un pequeño ciclo melódico que se reitera una y otra vez, aunque, a su vez, posee similitudes con temas de corte infantil o festivo. Esta introducción, con una secuencia que se oirá a lo largo de casi toda la canción, suscita una quietud en su cadencia sencilla y lenta (sin percusión al inicio), anticipando una canción “lúdica” y “pueril”. El sistema de luces con el que comienza el video da la sensación de percibir este carácter de la melodía. El cantante parece restarse importancia con su melodía a lo que va a decir y no cambiará estas mismas notas en ninguno de los momentos en que incluya su voz. Ésta última mantendrá un tono casi monótono o parsimónico muy acorde con la melodía: propone la introducción y la melodía un momento de descanso.

Esperamos, si nos atenemos a la melodía, una canción de corte romántico o lúdico. No obstante, avanzando sobre la letra y el video nada parece coincidir. Una letra depresiva y pesimista con la imagen de lo que parece ser un hombre en una burbuja o traje de astronauta y una música que parecía anunciar o anticipar otro contenido. Mientras vemos a este sujeto aislado (se trata de Yorke, el nada guapo cantante de la banda) y algunas luces que se reflejan en una especie de protección sobre su cabeza, da inicio la canción. Veremos que el cantante se refiere a una segunda persona y no anuncia su “yo”; de hecho en el primer momento que anuncie la primera persona (I’ll take a quiet life) veremos iluminarse por completo el lugar en el reflejo de su casco. Pero como decíamos hay descripciones y referencias a una segunda persona y todas ellas del tipo “pesimista” o “desesperanzador”. No hace falta más que leer las cuatro primeras líneas. Todo esto, insistimos, no coincide con la melodía seleccionada e impacta al comparar la quietud de lo cantado y oído con su contenido desesperado; quien canta lo hace tranquilo de acuerdo con el tono de la música pero lo que dice está fuera de ese tono.

El sujeto que canta, o que al menos mueve los labios en la imagen, se encuentra aislado en una “burbuja”. Es curioso que veamos las mismas letras de la canción pasando por afuera como si fueran los créditos de una película. Y, hay que notar, que las letras están de derecha a izquierda para resaltar el hecho de que también son parte del "reflejo" y estan ahí para el sujeto que observamos, no para el observador. Esas letras ponen en relación el espacio de la imagen con la lírica de la canción y el sistema de luces que parecen encenderse y apagarse con las notas relacionándose a su vez con la melodía. Luego de oír la canción notamos que no hay mención de paisajes naturales: no se mencionan árboles, ni ríos, ni pájaros, ni cielo, ni nada relacionado con la naturaleza o un paisaje natural. Esto coloca la imagen cerca de la canción y construye, aparentemente por lo que vemos, un mundo “artificial”. El sistema de luces, el traje en que se encuentra aislado el sujeto que vemos y las letras que se reflejan en el casco crean una sensación de artificialidad en la que se ve inmerso el sujeto. En ese mundo artificial hay dos planos. El plano exterior que nosotros sólo captamos por el reflejo del casco. Para el observador la artificialidad y la posibilidad de percibir tal cosa se da por ese mismo objeto artificial; el mundo exterior del sujeto que vemos aislado de él se encuentra fuera y nosotros podemos ver ese mundo gracias a la protección o reflexión de aquello que protege a esa persona. El segundo plano es el del adentro, es el sujeto que vemos dentro y aislado moviendo los labios. No vemos en todo el video más que su rostro. La conexión entre los dos planos, además de nuestra visión, se da entre los títulos o letras que ascienden frente al cantante y sus labios que parecen cantar aquello. La letra de la canción, la letra artificial o computarizada se encuentra por afuera de quien la canta (incluso si es él el autor) y está incluida en ese sistema de luces (ellas mismas se iluminan y distinguen). La letra misma no habla nunca de un tercero, es decir, no hay un “él” o “ella” de quien nos cuente o relate algo el cantante, sólo hay un “yo” y “tu”; lo mismo podemos decir que sucede en el video. Así, no vemos al cantante desapercibido de una grabación o a alguien más donde la cámara actúa como el narrador sino que la cámara tiene un primer plano del rostro del cantante (y una sola toma sin cortes) y éste mira directamente a ella en un acercamiento que deja al observador y al cantante muy próximos. Este acercamiento y percepción del cantante elimina la cámara como narradora y la coloca más cerca de un observador “artificial” que forma parte de ese sistema de luces exterior. Al tratarse así de una especie de juego entre el cantante y nosotros o entre primera y segunda persona, ésta última, o sea nosotros, el observador, quedaríamos relegados al mundo artificial exterior al cantante.

Si continuamos con la letra en la quinta línea continúa la incongruencia entre melodía y letra o entre forma y contenido. Ahora hay una frase “combativa”, “anarquista” y política: bring down the government / they don’t speak for us. Si tratamos de seguir una línea video-musical (si fuera sólo musical los significados disparados en esa frase son evidentes) sería curioso pensar en la posición del que dice esa frase. Es decir, en el sistema que observamos de la canción, el gobierno, que claramente estaría fuera del sujeto aislado como todo, debe ser destituido según el sujeto que está “aislado” del mismo. El gobierno, que no debe confundirse con Estado, es la acción y resultado de gobernar y dirigir una nación. En el video, claro, no hay ni un rasgo de esto pero si el sujeto reconoce ese gobierno no es para él sino para la segunda persona, es decir, le encarga, o mejor dicho, “nos” encarga la tarea de acabar con el gobierno y él se ha quedado en esa burbuja.

Finalmente enuncia el “yo” (se ilumina el exterior) a la vez que proclama una elección: I’ll take a quite life. Desde el aislamiento el cantante observó a la segunda persona y le encomendó una tarea combativa pero ahora parece manifestar su elección, como diciendo: “te ves muy mal, esto no va a funcionar, deberías tomar cartas en el asunto. Yo, en cambio, no voy a hacer nada, me quedo tranquilo en mi burbuja”. Y esa “vida tranquila”, nos dice luego, es un “apretón de monóxido de carbono” cargando esa elección del cantante-sujeto aislado con resignación y patetismo. La letra, hasta ahora, viene colocando un cierto cerco semántico: landfill, job, government y ahora carbon monoxide, además de que ya mencionamos la inexistencia de naturaleza tanto en la imagen como en la letra de la canción. Todo parece indicar una “ciudad” y un cierto sistema. Si continuamos pensando en lo que nos muestra la imagen, si se trata, en efecto de una ciudad y un sistema del que el sujeto se ha aislado, ciertamente, tampoco puede escapar. La posición del sujeto es absolutamente estática al igual que el exterior (a excepción de las letras) y se encuentra totalmente inmóvil aceptando lo que las letras le dicen y, como veremos ahora, cualquier vicisitud.

El estribillo de la canción que consta de tres repeticiones a lo largo de la canción con tres líneas que también se repiten guarda ciertas similitudes con la imagen y el resto de la letra. No alarms and no surprises parece una especie de antítesis y, junto con el video, de correlatos. Como antítesis no hace falta más que pensar en lo “esperable” o en la contingencia de una alarma. La alarma es lo que uno espera que suceda: tanto si colocamos la alarma de un despertador para que cumpla su función, como si hay alarmas en una prisión en el caso esperable y posible de que los reos intenten escapar. Por otro lado la sorpresa no tiene un plan de contingencia y, para ser concebida como tal, no es de esperar. La sorpresa tiene su posibilidad en lo inesperado, en lo imprevisible y su contingencia es cualitativa en tanto que puede ser agradable o desagradable; mientras que la alarma tiene una connotación mucho más negativa. De hecho en ingles el verbo to alarm tiene el mismo significado que en el español y puede usarse con el mismo sentido: “no hay por qué alarmarse”, “no te asustes”, “don’t be alarmed”. Así el estribillo hace pensar que la eliminación de lo esperable, de las alarmas trae consigo la eliminación de lo no esperable y, con ello, la posibilidad de un suceso inesperado agradable o desagradable. Por otro lado, como dijimos, se encuentra el correlato entre las “alarmas” y “sorpresas” y el video. Las alarmas, que no son más que creaciones del hombre, artificios, se relacionan con todo el aparato de artificialidad que montan las imágenes que observamos. Pero si hay alarmas o algo por lo que alarmarse el sujeto ya ha quedado fuera de ellas. Las alarmas pueden dar algún aviso o procurar alguna inquietud pero él ya ha elegido una “vida tranquila” y poco puede importarle tal cosa dentro de su protección. La sorpresa también parece imposible en ese mundo debido a la “inmovilidad” e “inacción” del sujeto y, su comportamiento, es decir, su tono y actitud frente al exterior, le han borrado, al parecer, cualquier rasgo o signo de sorpresa de la personalidad.

Uno de los momentos más curiosos y extraños del video es cuando, finalmente, esa burbuja o protección se nos muestra como, al menos en apariencia, perjudicial llenándose de agua. Ese traje o protección, entonces, no protege al sujeto del mundo exterior, como un traje de buceo por ejemplo al buzo, sino que le procura algo de ese mundo exterior y le puede dejar sin oxígeno. Si el observador pensaba que se trataba de un traje de astronauta o de buceo, que ambos procuran oxígeno, queda sorprendido al ver que le puede, al contrario, dejar sin aire. Desde la iluminación acompañada del “yo” se percibe por primera vez el agua bajo el rostro del sujeto. En el momento en que la canción pronuncia “silent” que es un adjetivo suelto, es decir, como complemento del nombre debe matizar un sustantivo (no hay que confundirlo con “silence”), el sujeto del video deja de mover los labios. Ese “silent” o “silencioso” queda, como decíamos, libre y sin aplicación, o al menos, no sabemos a qué se aplica. No obstante, todo parece coincidir en ese momento: “lo” silencioso y el hecho de que no haya alarmas, “lo” silencioso y el hecho de que, además de aislado, el cantante ahora ya no puede “cantar” ni “hablar”, ni “oír” (o apenas) por el líquido que le rodea. Ahora bien, con el traje lleno de agua el aislamiento parece casi total y, dado que no parece haber signos de ahogo o desesperación por parte del sujeto, el líquido es aceptado impasiblemente. Esto demuestra que el sonido no proviene del que se encuentra aislado, como aparentan sus labios. Es similar al chiste del ventrílocuo bebiendo agua mientras hace hablar al muñeco. Seguimos oyendo la voz de quien canta pero ya no proviene del sujeto aislado y se pone de manifiesto una artificialidad más: la voz está siendo reproducida y, tal vez, toda la música. Esta especie de computarización o reproducción técnica expone abiertamente una especie de sinceridad, como si dijera: “no canto, lo hace una máquina que a su vez coloca las letras de la canción y la voz”. Si vemos el video entero notaremos que se comporta como una especie de parábola: oscuridad, luces tiritando, se encienden más luces en este caso estáticas, se contempla el rostro de una persona tras un cristal, se llena de líquido el espacio del plano del que vemos, se vacía, comienzan a apagarse las luces estáticas blancas, desaparece el rostro, solo vemos las luces que tiritan, oscuridad. El punto cúlmine de la parábola sería entonces cuando se llena de líquido el contenedor del sujeto: al parecer el sujeto no “contenía” al mundo de ingresar en él o viceversa, él mismo está contenido o está dentro del contenido y ese aislamiento total tiene un precio; la posibilidad de quedarse sin voz. Esa elección de una “quiet life” tiene entonces la chance de dejar sin voz al sujeto y casi sin “oídos” de lo que pasa “afuera”.

En el momento del agua (no sabemos lo que es en realidad) la canción asegura: this is my final fit, my final bellyache with. La posibilidad de que el sujeto muera sin oxígeno hace pensar que ese es el “final” del que habla. Sin embargo, esa cabina se despeja del líquido y el cantante enuncia la última línea fuera del estribillo, la última letra nueva: such a pretty house, such a pretty garden. Si nos ha anunciado un “ajuste” final y un dolor de estomago final pero continúa, el sujeto, cantando, parece significar que lo que ha sido final es la posibilidad de “caber” en algún sitio o idea y la posibilidad de sufrir. La idea de una cabeza o rostro (que es lo único que vemos en ese contenedor) y el líquido que lo cubre por entero hace pensar en un “lavado” y, no cualquier lavado claro, sino en un “lavado de cerebro”. Luego de ese lavado ahora el que canta parece describir, observar y contemplar algo que no parece estar frente a él: una casa bonita y un jardín bonito. Si bien ambos artificiales, como todo el aparato que observamos, no hay rastro de ninguno de ellos, lo que hace pensar que se trata de un sueño o visión. Después de aceptar la “quiet life”, de verse inmerso en la vida de la “ciudad”, de aislarse del mundo, de anunciar el dolor final y de ser “lavado” ahora el sujeto enuncia por primera vez un paisaje que sólo él ve, se deslumbra, entonces, con un sueño. El coro final (get me out of here) se contradice con la “aceptación” o resignación que manifiesta el sujeto que vemos y oímos durante toda la canción. Tan imperceptible y silencioso se encuentra esa misma voz, detrás del que canta, que parece pertenecer a otro plano completamente distinto al de todo el video-clip y letra de la canción. El deseo de escapar no existe en ningún momento de la dupla mencionada por lo que abre la pregunta: ¿quién pide que le saquen de ahí y por qué esta poco claro lo que dice como si lo gritara desde el “fondo” o desde un espacio que no está? Finalmente, las luces van apagándose poco a poco y la oscura voz que pidió que le sacaran de “ahí” es lo último que oímos junto al estribillo. Ambos planos dejan de “verse” y, el mismo aparato artificial que nos permitía ver, en esta conversación entre ese sujeto y “nosotros”, queda a oscuras y, él con su sueño y su aislamiento, deja de vernos y nosotros a él.

Bajan

La canción hoy propuesta puede ser incluida en lo que aquí, con cierta injusticia, catalogamos por comodidad "cultura de masas". Aunque ciertamente, en este caso, "masas" no sería tan apropiado como "una muy pequeña porción". Será cierto también que hay mucho para decir del aspecto musical de la siguiente canción pero de eso ya se ocupan (y muy bien) otros blogs y oídos más cultos. Aquí nos ocuparemos de lo más habitual: aburrir pero con fundamentos. Lo que nos ocupa es una pista llamada "Bajan" compuesta por Luis Alberto Spinetta en el album "Artaud" de 1973.

Tengo tiempo para saber
si lo que sueño concluye en algo
No te apures ya más loco
porque es entonces cuando las horas

bajan, el día es vidrio sin sol
Bajan, la noche te oculta la voz
Y además vos querés sol
Despacio también podés hallar la luna

Viejo roble del camino,

tus hojas siempre se agitan algo
Nena, nena, qué bien te ves
Cuando en tus ojos no importa si las horas

bajan, el día se sienta a morir
Bajan, la noche se nubla sin fin

Y además vos sos el sol
Despacio también podés ser la luna.

La introducción musical parece anticipar al oyente un género “country” o “folk” (ciertamente matizado) que se transforma cuando comienza la letra. La melodía es algo vaga; ni triste, ni melancólica, ni animada o extasiada. Se repite varias veces en un movimiento casi letárgico o parsimónico preparando lo que afirmará el cantante: tengo tiempo. La melodía es lenta y él no tiene ninguna prisa en contar/cantar. No sólo la melodía se atiene a lapsos lentos y prolongados sino que se menciona precisamente lo que ésta hace: Despacio. Es como decir: “canto despacio y toco despacio y a la vez te aconsejo que vayas despacio”. La lentitud entonces suena y se dice: forma y contenido convergen.

Luego de que el cantante nos cuenta que dispone de tiempo no vuelve a manifestarnos nada sobre él en el resto de la canción; su “yo” sólo aparece en la introducción lírica alejándose de una exaltación de la primera persona. Si separamos por “lineas” los tiempos del silencio en el ritmo de la voz del cantante podríamos decir que hay unas tres primeras en las que hay una primera persona. Podemos decir así que la canción posee una primera y segunda persona y todos los géneros, esto quiere decir que será una canción entre “tu” y “yo”. “Él/ella” o cualquier manifestación de la tercera persona queda relegada por lo que se trata de un diálogo sin terceros (excepto claro al día y la noche). Así: tengo tiempo para saber (primera persona); no te apures ya más loco (segunda persona, masculino); Viejo roble del camino (invocación o vocativo, neutro, “ello”) y finalmente Nena, nena, qué bien te ves (Segunda persona, femenino). La canción se dirige, de alguna manera, a todos. Busca “hablar” con todos incluso con los que no podrían responderle.

Toda la canción sugiere el tema del paso del tiempo y la recursividad del paso de este. Se percibe en la mención del tiempo, las horas, el día y la noche. Quien canta dispone de tiempo y puede ver si su sueño “concluye en algo” por lo que su sueño está a la deriva de la importancia o consecuencia. En efecto, si su sueño estuviera terminado se encontraría “concluido” pero a su vez puede encontrarse “realizado” y concluir en algo más. De esta manera el cantante exhibe lo que posee en relación con las segundas personas. El comienzo plantea esa disponibilidad con lo que el “tú” masculino parece no apreciar o carecer. De hecho el cantante parece aconsejar a esta segunda persona desde el discurso directo y hasta tiene un apelativo familiar para él (loco) y para ella (nena). Ese consejo o advertencia se aprecia bajo la formula general: no hagas x porque la consecuencia es y. “Y” es aquí “las horas bajan”. Esto le da un carácter pernicioso al hecho de que las horas bajen. Luego volverá la misma idea sobre el “tú” femenino donde se ve “bien” cuando pasivamente para ella y activamente para el cantante no importa si “y”.

La canción queda configurada como un “problema” que tiene solución aunque no se explique por qué el carácter negativo de que las horas “bajen”. De esta manera el “tú” masculino tiene, mediante el “apuro”, la posibilidad de que ocurra algo aparentemente perjudicial y luego el adverbio “además” que reincide en el consejo que se estaba dando: “no te apures porque además/encima querés eso”. Mediante una desaceleración o descenso en el ritmo (“despacio”) el cantante aconseja que se puede acceder, por medio del “también”, a lo que parece ser algo mejor: la luna. La segunda persona masculina busca el sol mientras que la femenina lo es con que coinciden; y por medio de un cambio en el ritmo o la velocidad, que actúa aquí como potencia sublimadora (despacio), ambos coinciden en un sitio adicional.

Los estribillos poseen disimilitudes que vuelven anafóricamente sobre el receptor al que se dirigía el cantante. Para la segunda persona masculina el estribillo describe lo que el día es y lo que la noche le “hace”. Ésta última tiene un sentido activo, es decir, la noche realiza una acción sobre la segunda persona quien, a su vez, también posee connotaciones activas: “quiere” y puede “hallar”. Por otro lado, el estribillo que se refiere al “tu” femenino posee un carácter pasivo. El día y la noche se… El pronombre reflejo del español tiene, en este caso (pues hay más), esta propiedad de que agente y experimentante coinciden. Y, repito para este caso específico, suelen ser acciones sencillas, habituales o que no atañen a transformaciones sobre objetos. Esa especie de desafectación o pasividad es referida a la segunda persona femenina quien “es” el sol y puede “ser” también la luna. No necesita “actuar” como lo hace el “tú” masculino sino que parece modificarse simplemente en su esencia, de manera pasiva: vos sos el sol / despacio también podes ser la luna.

Hay un juego de resignificación en la canción. La relación de momentos circadianos con los elementos inherentes sol y luna aparece en los estribillos en la forma: día/noche y sol/luna. Sin embargo, al final de la canción, resulta que la segunda persona femenina es el sol y puede ser la luna. Eso posibilitaría repensar en toda la canción: sol/luna y ella (antes de “ir” despacio) / ella (si “va” despacio”). Al mismo tiempo nos habilita a re-"escuchar": donde dice sol leeremos ella (que por comodidad sustituimos por esa segunda persona de género femenino): el día es vidrio sin ella, vos [la] querés [a] ella, podes hallar [a] ella. Y, continuando, si la letra nombra elementos inherentes al día y la noche también podemos recordar entre varios de ellos en el día y la noche algo así como el “cielo azul”, las “nubes”, las “estrellas” y a “ella”. La segunda persona femenina inunda toda la canción e invita a la reflexión de la resignificación y apertura del lenguaje gracias a su posibilidad de repetirse, gracias a su iterabilidad.

El verbo más repetido y el título de la canción es “bajan”. Este verbo, como dijimos, parece plantear una instancia perniciosa “cuando las horas bajan”. La repetición del verbo la segunda vez en cada estribillo posee una elipsis: bajan las horas / bajan [las horas]. Al parecer se trata de una hipálage donde se le atribuye un verbo que podría ser aplicado a otros elementos de la canción: baja el sol o baja la luna. Cada vez que “bajan” las horas algo pernicioso, además de que lo anticipa la advertencia del cantante, sucede: el día no tiene sol, la noche te silencia, el día se muere o la noche se nubla. Pero si las horas “bajan” y podríamos decir que en realidad lo que baja es el sol y la luna, ¿qué hacen las horas? La elipsis invita a un juego donde, en realidad, hay dos elipsis. Las “horas bajan” estarían quebradas por una elipsis donde falta algo: las “horas [ ] bajan”. Un verbo admisible para las horas es “pasar”. Las “horas pasan” y lo que baja es la luna y el sol y, a su vez, las horas también, por medio de lo que dice la canción y la elipsis pueden bajar y resultar en situaciones perniciosas. El día y la noche quedan entonces como instancias perjudiciales entre la causa (las horas que bajan) y la solución (despacio). Todo el juego no se vuelve exclusivo, es decir, sucede esto o aquello, sino simultáneo. Las horas bajan/pasan a la vez que lo hacen el sol y la luna dando inicio y fin a cada día y noche. Además, se aprecia que quien canta “bajan” lo hace con una intensidad descendente (haciendo un juego entre la semántica y la oralidad/musicalidad). Es un momento de descenso, de menor intensidad y de final o “conclusión” circadiano. En el caso de no apurarse o de no mostrar “signos” en la apariencia de ese descenso, las personas a las que se dirige el cantante podrán relacionarse directamente con los elementos (sol y luna) y no con los estadios que estos procuran (día y noche cuando las “horas bajan”). La canción se cierra volviendo al ritmo inicial y con un animado solo de guitarra: como quien cabalga tocando una guitarra (música estilo country), aconseja a un hombre, sigue su camino y se encuentra con un roble (aparentemente conocido), aconseja a una mujer y luego se va tocando su música alegremente.

Al igual que en la pintura de Van Gogh, el cantante y el sembrador se encuentran con tiempo, antes de que las horas “bajen”. Ambos invitan a ir con calma y pasan junto a un árbol pero no se ponen a su sombra, son sombras ellos mismos. Ni el yo del cantante es exaltado ni el sembrador de la pintura tiene una identidad distinguible, solo son un contorno. Y el sol/ella inunda y ocupa tanto espacio en la canción como el simbólico sol de este y otros muchos cuadros.

Time

Continuando con la cultura de masas con un criterio arbitrario (tal vez no tanto) a esta entrada llega una banda de rock inglesa que suscita aversión y admiración: Pink Floyd. Ambicioso sería comentar The Wall y, como opera rock que es, mucho tiempo requeriría para ser justos comentando alguna canción de dicha obra. Un poco menos, quizá descaradamente, nos puede tomar “compartir” una canción de su disco Dark side of the moon lanzado por primera vez en 1973. La canción en cuestión es Time (es la pista número 4 y consta de aproximadamente 7 minutos), si bien no requiere ser rescatada ni mucho menos, merece una cierta atención.

Toda la cultura de masas vuelve a tratar los temas que la alta cultura había tratado y se coloca en relación con ella. La vanidad del hombre frente al tiempo o, como llaman a este tema algunos “la vanidad del tiempo” ha sido tratada innumerables veces en el mundo de la pintura. Aquí colocaremos un cuadro anónimo que agrada por la advertencia que realiza en él el padre “Tiempo” (o como quieran llamarle). En esta pintura se observa, por medio del gesto de Tiempo (mirando al observador), que nos interroga acerca de la mujer que se encuentra en la cama. La mujer se encuentra encantada con la belleza de las flores y se desentiende de Tiempo y de la Muerte (algo más atrás). La mano de Tiempo se acerca un poco a la luz, casi con la misma intensidad de la mujer y señala esa “vanidad” con el cuerpo, con la superficialidad y con esos intereses en relación con el ser humano. Veremos cómo se enuncia y se entiende esta fugacidad del tiempo y su vanidad en la cultura de masas.

 

Ticking away the moments that make up a dull day

(Viendo pasar los momentos que componen un día monótono)

You fritter and waste the hours in an offhand way.
(Desperdicias y consumes las horas de un modo inútil)

Kicking around on a piece of ground in your home town
(Vagando de aquí para allá por alguna parte de tu ciudad)

Waiting for someone or something to show you the way.(A la espera de que alguien o algo te muestre el camino)

Tired of lying in the sunshine staying home to watch the rain.(Cansado de tumbarte bajo el sol y quedarte en casa mirando la lluvia)

You are young and life is long and there is time to kill today.(Eres joven y la vida es larga y hoy hay tiempo que matar)

And then one day you find ten years have got behind you.(Y luego un día te das cuenta que tienes diez años detrás de ti)

No one told you when to run, you missed the starting gun.(Nadie te dijo cuando correr, llegaste tarde al disparo de salida)

So you run and you run to catch up with the sun but it's sinking(Así que corres y corres para alcanzar al sol pero se está hundiendo)

Racing around to come up behind you again.(Girando velozmente para de nuevo elevarse por detrás de ti)

The sun is the same in a relative way but you're older,(El sol es el mismo de un modo relativo pero tú eres más viejo)

Shorter of breath and one day closer to death.(Más corto de aliento y un día más cerca de la muerte)

Every year is getting shorter never seem to find the time.(Cada año se hace más corto, nunca pareces encontrar el tiempo)

Plans that either come to naught or half a page of scribbled lines(Planes que se quedan en nada o en media página de líneas garabateadas)

Hanging on in quiet desperation is the English way

(Esperando en una tranquila desesperación es la manera inglesa)

The time is gone, the song is over,

(El tiempo se ha acabado, la canción ha terminado)

Thought I'd something more to say.(Pensé que tendría algo más para decir)

Home, home again

(Hogar, el hogar nuevamente)
I like to be here when I can

(Me gusta estar aquí cuando puedo)
And when I come home cold and tired

(Y cuando vengo a casa frío y cansado)
Its good to warm my bones beside the fire

(Es bueno calentar mis huesos junto al fuego)
Far away across the field

(Lejos a través del campo)
The tolling of the iron bell

(El tocar de las campanas de hierro)

Calls the faithful to their knees

(Llama a los fieles a sus pies)
To hear the softly spoken magic spells.

(Para escuchar los hechizos mágicos suavemente narrados)

La canción comienza entrando en un juego con el título. En lugar de comenzar con una melodía como se espera corrientemente en una canción ésta da inicio con ruidos. La canción entonces deja oír algunos “tic-tacs” al comienzo y dispara el inicio sin música. En poco tiempo se oyen lo que parecen ser varias campanas de relojes sonando simultáneamente como pidiéndole a quien escucha que despierte. Los compositores entienden que los sonidos, en la era de la reproductibilidad técnica, pueden ser incluidos en el género musical. Así, la relación entre el título y la música comienza con un juego entre el tiempo y el instrumento que el hombre utiliza para medirlo (una fantasía sin duda) o entre la música e instrumentos puramente prácticos. El disparo de las campanas en los relojes se oye luego de un silencio y unos “tic-tacs” dejando al oyente entre el silencio previo del despertar y el sonido que suele representarlo. El despertar, el comienzo, el inicio de la canción “tiempo”, del tiempo de la canción y del momento previo a relatar/advertir/cantar a una segunda persona se preceden con el elemento ruidoso que tiene por función advertir/despertar. Sin embargo, el sonido de varios relojes dando la ‘alarma’ es aturdidor, tanto que parece erguirse metafóricamente sobre un espacio repleto de relojes: como si fuera una relojería o, como si el tiempo, indiscriminadamente del espacio, se representara con un suceso simultáneo en espacios diversos, es decir, varios relojes sonando a la vez en diferentes lugares. Luego se oye un sonido casi mecánico con una cadencia parecida a la del “tic-tac” de un reloj a la vez que comienzan los primeros sonidos musicales provenientes de instrumentos (tal vez deberíamos decir, por tratarse de esta banda, de los primeros sonidos convencionalmente musicales).

El tiempo comienza con un estrepitoso anuncio mecánico o con un despertar. Luego, como si de un ‘contador’ o marcador rítmico se tratase, la música comienza a sonar en torno a ese marcador para introducir luego a un ritmo y melodía totalmente diferente por medio de una percusión acelerada. Dos minutos y medio exactos llevan la introducción hasta la aparición de la voz. La primera parte, que separaremos por comodidad en estrofa (aunque suele llamarse verso) y “estribillo”, describe la situación de una segunda persona. No habrá, hasta el verso final un “yo”, no se narrarán sucesos acontecidos a una primera persona por lo que la primera parte (estrofa y estribillo) quedarán entre el discurso al oyente o el discurso a una segunda persona dentro de la canción, es decir, un referente al que se le habla en presencia. Toda esa primera estrofa entenderá, en relación con el tiempo, el “desperdicio”. Cada verso comienza con un verbo sinónimo (o al menos dentro del campo semántico) del desperdicio y el paso del tiempo desde una posición improductiva: Ticking away, fritter and waste, Kicking around, waiting for. Todo el primer fragmento parece indicar una serie de síntomas abúlicos en esa segunda persona. El sujeto al que se refiere en toda la canción posee, al parecer, libertad; esa reflexión del desperdicio del tiempo, entonces, sugiere una segunda persona sin imposiciones, ni órdenes, ni regímenes, etc. Es, por tanto, una reflexión entre la relación tiempo/improductividad/libertad o, si se desea, sobre el “tiempo libre”. En esa improductividad el sujeto está “desorientado” y espera algo o a alguien para que le muestre el camino. La dilogía del “way” inglés (manera/camino) marca el modo de comportamiento de esa segunda persona y su estanqueidad (esperando) sin sentido (camino, ruta, dirección).

En el estribillo (desde tired of lying), melódicamente magistral, la pasividad o abulia de esa segunda persona aún insiste. Además de distinguirse rítmica y melódicamente, incluirá un coro claramente femenino. Podríamos decir que hay dos momentos en el estribillo. El primero, en esa reflexión de “tiempo libre” el sujeto continúa, como dijimos, en una instancia pasiva y se describe su ubicación en los períodos en que se divide la vida: joven. La canción se dirige, en el primer momento del estribillo, a un joven en un tiempo presente “today”. El segundo momento del estribillo produce un quiebre desde and then one day. A partir de aquí la canción adquiere un doble matiz: descripción de la situación de la segunda persona o admonición para esa segunda persona. Desde entonces podremos entenderla como los acontecimientos que le suceden a esa segunda persona o como advertencias para la segunda persona. El quiebre más notable está dado por el paso de un “today” (hoy) a “one día” (un día) y de la adición de una década and then one day you find ten years have got behind you. El cantante se dirigía a un joven y ahora le aumenta diez años desde lo que parece la primera reflexión “and then” (y entonces, y luego) que además de lo señalado significa “por lo tanto”. La metáfora de esta línea no es importante pues, de hecho, la utilizamos muy a menudo bajo una metáfora temática o matriz: “el tiempo es una cinta en la que nos transportamos”. Esa metáfora madre permite decir cosas como: “la semana pasada”, “el viernes que pasó”, “el martes que viene”, “cómo pasa el tiempo”, “si pudiera volver las cosas atrás y cambiarlas”, etc. Lo importante es que el sujeto al que se refiere encuentra (find) esos años detrás conque descubre y revela metafóricamente una cantidad y, a la vez, realiza por primera vez en la canción una acción, es decir, es la primera vez que hay un verbo de acción o actividad para referirse a esa segunda persona. A partir de ahora la vanidad deja paso a la “movilidad” y a una búsqueda en esa segunda persona. Si en la primera parte de inactividad el sujeto esperaba una señal de alguien o algo (waiting for someone or something to show you the way) un día, después de diez años, se le advierte o se relata que para esa segunda persona no ha habido señal; nadie se lo dijo, ni él oyó el disparo de salida (No one told you when to run, you missed the starting gun).

Al terminar esta parte un solo de guitarra de tonos muy agudos separa la primera parte de la segunda. Se trata de un solo de notas prolongadas y tendiendo a tonos agudos. La melodía parece pasar del “llanto” a la “melancolía” donde la acompañan las voces corales. Es de notar que lo que aquí separamos entre primera parte y segunda parte (recordando estrofa más estribillo) no sólo se distingue musicalmente sino que poseen una relación temporal pues ambas duran exactamente 60 segundos. La primera y la segunda parte, esto es donde hay voz, parecen cronometradas para que cada secuencia dure lo mismo y ni más ni menos que un minuto. Lo que llamaremos luego epílogo posee una duración diferente así como el solo de guitarra que acabamos de mencionar, lo que permite separar la canción en partes diferenciadas no sólo musicalmente sino también relacionarlas temporalmente.

Desde so you run and you run comienza el movimiento de ese sujeto (siempre en un doble juego entre descriptivo y admonitorio) en absoluta contraposición con la primera parte. En el final de la parte anterior las últimas letras que advertían la distracción del “tu” que no oyó o se perdió el disparo dan un inicio que podríamos entender demorado y, por ende, apresurado: se distrajo para el comienzo y ahora se encuentra desesperado por alcanzar y ponerse junto al sol. Si la primera parte enunciaba una cierta vanidad desde los verbos de inacción ahora, la misma, se erige desde el sentido mismo de las expresiones en un fútil “esfuerzo” por alcanzar el sol. But it’s sinking (pero se hunde) con lo cual la circularidad queda manifiesta porque cuando intenta alcanzar el sol, éste ya ha dado una vuelta para estar nuevamente detrás de esa segunda persona y, desde luego, ha pasado un día más. El sujeto que antes holgaba o se concebía inactivo ahora desespera por un motivo (alcanzar) pero sin fin pues, si bien el fin es irrealizable, el mismo se coloca detrás como lo hace/hizo el tiempo (como vimos en el estribillo de la primera parte). El cantante entiende que los objetos cambian conforme la edad del sujeto y asegura que el sol es el mismo “de una manera relativa” y nos ofrece lo que parece la definición de older (más viejo que antes) o la situación de ese “tu” luego del fin “inalcanzable” en una frase digna de erigirse, si bien no entre la literatura, en las más brillantes acerca de la fugacidad y vanidad del tiempo: shorter of breath and one day closer to death. De un lado el aliento, el hálito y la vida, del otro la muerte; de un lado el movimiento, el esfuerzo descendiente y decadente, del otro la proximidad al fin o incapacidad total de cualquier esfuerzo; de un lado la edad medida por el aliento, del otro la edad medida, no por los días de vida, sino por los que quedan para llegar a la muerte; transito pesimista hacia peor de un lado, del otro el transito pesimista; patético deterioro del hombre, patética vanidad de la vida.

En el último estribillo oímos las voces corales con un cántico próximo al “lamento” como plañideras de las palabras del cantante. Aquí la fugacidad y vanidad del tiempo llega a su punto cúlmine e irreversible: Every year is getting shorter never seem to find the time / Plans that either come to naught or half a page of scribbled lines. Ahora la medida de tiempo (año) disminuye y ese mismo carácter recesivo del tiempo parece seguir señalado a una segunda persona (de lo contrario el verbo seem concordaría con tercera persona) que no encuentra el tiempo. Este verbo (find) aparece dos veces en la canción y siempre en relación con el tiempo. Never seem to find the time recuerda a ese novelista que estaba En busca del tiempo perdido y, quien de hecho, tenía asma (shorter of breath), escribía buscando el recuerdo (page of scribbled lines), suscitaba un fuerte relativismo literario (sun is the same in a relative way) y acaba volviendo a su hogar (home, home again). Antes de terminar ese último estribillo el mismo cantante reconoce la canción e inscribe, así, el paso del tiempo y fugacidad de la letra en la canción. La relación de esa última línea Time is gone / song is over coloca un juego, en presente, de la irreversibilidad o irrecuperabilidad del tiempo, entendiendo el tiempo de lo que “dice” la canción y el tiempo “de” la canción: ni la segunda persona de la canción puede recuperar su tiempo, porque, de hecho ya ha acabado su ‘historia’ ni, quien oye la canción, puede recuperar el tiempo que consumió escuchándola. En efecto, el tiempo (time) es nombrado tres veces: time to kill; find the time; time is gone. El tiempo podía eliminarse en la primera parte, en la segunda hay que buscarlo aunque no se encuentre y la tercera vez ya se quedó sin tiempo la canción misma. Comenzamos diciendo que el individuo parece libre o al menos tiene ciertas libertades y no se nombran ni su condición social (el hogar home no es un espacio material) ni su posición en el mercado, ni un estado de sometimiento de ningún tipo. El tiempo y la vanidad con la que se empleó fue una “elección” de un sujeto sintomáticamente abúlico y desorientado y, hasta el cantante, se coloca cercano al carácter inane y vano dentro de su canción: Thought I'd something more to say. Por primera vez se anuncia el “yo” del que canta y, al parecer, se trataba de un consejo que quería dar pero finalmente el carácter irreversible o ineluctable del tema tratado lleva al cantante a declarar con un tono apenado Thought I'd something more to say.

La última parte de la canción, esto es, desde home, home again la consideraremos como un epílogo (última parte de algunas obras, desligada en cierto modo de las anteriores, y en la cual se representa una acción o se refieren sucesos que son consecuencia de la acción principal o están relacionados con ella). Toda la compañía musical y el ritmo vocal cambian desde esa última parte. Cambia, pues, la estructura entera incluyendo la forma descriptivo/admonitoria previa. Ahora se relatan unos hechos con un “yo” insistente que no posee relación con las partes previas por las razones antes citadas. La música, no obstante, y esto sucede a lo largo de casi todo el disco, no se corta o no marca con algún ritmo o volumen descendente el final sino que se une al epílogo. En los primeros discos de la banda no aparecía un título explícito para este fragmento aunque con el tiempo adquirió, al parecer, una autonomía que le supuso un nombre diferente por lo que el “epílogo” se incluye en “Time” bajo el nombre de “Breathe reprise”. No añadiremos mucho sobre el “epílogo” aunque los admiradores de Pink Floyd señalaran su relación con la canción número 2 de Dark side of the moon titulada “Breathe”. Aquí simplemente diremos que actúa como un epílogo solitario donde, si bien no parece haber relación con el tiempo que entendía la canción en las dos primeras partes, se narra un regreso. El regreso al hogar como refugio al llegar “frío y cansado” y tres veces se nombra home al igual que la primera persona I lo cual pone de manifiesto una importancia equitativa. Si escuchamos la parte que correspondería a “Time”, y esto no excluye al epílogo, veremos que hay una instancia donde home era el lugar que se relacionaba con la primera parte de “desperdicio” del tiempo, de inactividad, de seguridad (staying home to watch the rain) y aún de juventud. Luego de la desesperación que se le advierte a esa segunda persona cuando el tiempo se vuelve “irrecuperable” o “inalcanzable” volvemos a encontrar el “hogar” en el epílogo. Esa vuelta no sólo puede ser entendida como una vuelta al hogar del cantante que deseaba aconsejar y/o relatar desde la experiencia de él mismo (lo cual parece indicarnos el “yo” del epílogo) sino como una vuelta al lugar de la juventud anunciado al comienzo de la canción volviendo así a un estado de inactividad y pasividad. Las últimas cuatro líneas (por cuestiones de comodidad las ubicamos así) nombran un espacio ‘otro’; es decir, sin primera persona, ni hogar (antitéticamente “a través de los campos”) y “muy lejos”. Finalmente se nombra el llamado de la campana de hierro que, a su vez, iniciara la canción al comienzo con el sonido de las mismas en los relojes, para cerrar la canción. Si, al comienzo el sonido efectivo de varios relojes llama a ‘despertar’ al final se nombra otra función donde llaman a los “fieles” (aunque ‘faithful’ estaría literalmente más cerca de ‘los que tienen fe’) a oír. Las campanas se transformaron, en la canción, de sonidos efectivos de campanas a solo el nombre de éstas y, en fin, en: softly spoken magic spells.

La balada del Diablo y la Muerte

Llega el turno de la cultura de masas, la cual, muy a pesar de la crítica académica, nunca es superflua. En este caso, el rock protagoniza esta entrada aunque se encuentre en un lugar mucho menos privilegiado que los otros “entretenimientos”: el futbol, el pop, el cine, etc. Asegura una banda del género a tratar, cuya canción invitaré a oír aquí, que “el rock no morirá jamás”. Ciertamente, esperamos que ese espíritu no muera nunca pero debemos admitir que no se encuentra, actualmente, en su mejor momento.

Estaba el Diablo mal parado

en la esquina de mi barrio
ahí donde dobla el viento

y se cruzan los atajos.
Al lado de él estaba la Muerte,
con una botella en la mano

me miraban de reojo
y se reían por lo bajo.

Y yo que esperaba no sé a quién,
al otro lado de la calle del otoño
una noche de bufanda que

me encontró desvelado,
entre dientes oí a la muerte que decía así:

Cuántas veces se habrá escapado,
como laucha por tirante
y esta noche que no cuesta nada,

ni siquiera fatigarme,
podemos llevarnos un cordero,

con sólo cruzar la calle.

Yo me escondí tras la niebla y miré al infinito,
a ver si llegaba ese que nunca iba a venir.

Estaba el diablo mal parado

en la esquina de mi barrio,
al lado de él estaba la muerte,
con una botella en la mano.

Y temblando como una hoja,
me crucé para encararlos,
y les dije, me parece que esta vez
me dejaron bien plantado.
Les pedí fuego y del bolsillo
saqué una rama pa'convidarlos
y bajo un árbol del otoño
nos quedamos chamuyando,
me contaron de sus vidas,
sus triunfos y sus fracasos,
de que el mundo andaba loco
y hasta el cielo fue comprado
y más miedo que ellos dos,
me daba el propio ser humano.
Y yo ya no esperaba a nadie,
y entre las risas del aquelarre
el diablo y la muerte se me fueron amigando,
ahí donde dobla el viento y se cruzan los atajos,
ahí donde brinda la vida en la esquina de mi barrio.

“La balada del Diablo y la Muerte” fue compuesto por el grupo de rock La Renga y editado en 1996 en su disco Despedazado por mil partes.

El tema del “Diablo” y la “Muerte” es bastante anterior al siglo XX. Sin embargo, si observamos el grabado que aquí colocamos (de Alberto Durero siglo XVI) encontraremos que se ha reinterpretado a lo largo de diferentes períodos. Así, para Nietzsche la figura central (el caballero) representaba un momento del romanticismo, por lo que este filósofo le daba una interpretación romántica. En el siglo XX vuelven algunas interpretaciones del grabado pero esta vez asegurando que la figura en el centro nunca debió considerarse como “el protagonista”.

La canción comienza con un solo instrumento y anuncia una melodía lenta pero grave pasando[le] la misma melodía a la harmónica y luego incluyendo la percusión. El inicio con un breve solo de guitarra y el acompañamiento de la harmónica anuncian la soledad de lo que se va a contar. Las baladas son composiciones poéticas que, originalmente, narraban sucesos románticos, tradicionales o legendarios. En algún momento, entendidas así entre nuestros días, se convirtieron casi exclusivamente en narraciones sentimentales donde el autor expone sus desventuras amorosas. No solo ocurrió en la cultura Pop sino también en su [pseudo]antítesis el Rock, donde varias bandas llamadas de rock se inspiraban en este sentido unilateral de “balada” para componer canciones. “La balada del Diablo y la Muerte” como vemos no trata un tema sentimental sino uno épico o legendario.

El comienzo de la balada anuncia un ser mitológico (el Diablo) e inscribe la canción en el plano del mito judeo-cristiano por lo que discutirá con éste. El cantante (aquí lo llamaremos siempre así) describe la cercanía de este ser quien es la encarnación del mal, el guardián de los infiernos pero, sobre todo en la mitología, el primer rebelde. El tiempo del verbo (pretérito imperfecto) adelanta que la historia ya ocurrió (como toda poesía épica). El cantante describe la ubicación geográfica de la “esquina”. Esa descripción es dada como si debiera ser conocida, como si dijéramos: es “ahí”, te digo que es “ahí”. Esa localización (donde dobla el viento y se cruzan los atajos) será anunciada al principio y al comienzo y nos ubica en un lugar inicial de la aventura del cantante. Hay una segunda personificación junto al ser mitológico: la Muerte. Ambas entidades son personificadas mediante correlatos terrenales (uno “mal parado” y el otro “con una botella en la mano”). La segunda personificación (la Muerte) como tal se pone en contacto con toda una historia mitológica pagana (aunque no vilipendiada por el cristianismo: en la biblia la muerte no está personificada pero sí hay parcas en el arte gótico y barroco), con una historia del arte y del hombre en su común denominador: el ser mortal. La representación del mal, de la caída del hombre, el instigador del pecado y el primer rebelde junto a la representación del fin, de la mortalidad y del paso a lo desconocido. En la historia la relación entre ambos ha sido considerada algo estrecha aunque la Muerte es una entidad neutra; no es ni buena ni mala y puede ubicársela, en relación con la mitología cristiana, como medio (no como acceso) al cielo luego de desprenderse de la “cárcel” del cuerpo o como medio a los infiernos. En este caso, y en muchos otros de la historia del arte, se codea con el mal. Ambos observan al cantante a distancia y parecen burlarse de él que se encuentra fuera del grupo que forman las dos entidades como pareja.

El cantante “espera” en tres momentos diferentes a “alguien”. Esperaba es un primer momento, luego a ver si llegaba ese que nunca iba a venir donde ya pone de manifiesto la desesperanza (en el momento que nos relata los hechos) de la espera y finalmente ya no esperaba a nadie cuya desesperanza es aceptada por el cantante. En este relato/canción los personajes son tres pero hay un cuarto que nunca llega y deja “plantado” al que canta. Si consideramos que hay dos personajes explícitamente divinos y el que canta podríamos inferir que es humano (o al menos se encuentra jerárquicamente por debajo de esas dos entidades) por su ubicación y las acciones que realiza (la esquina de mi barrio, espera, está desvelado, tiembla) antes del acontecimiento “épico” entonces el “cuarto personaje” puede ser uno del tipo divino o terrenal. No obstante, el cantante narra miré al infinito, a ver si llegaba ese que nunca iba a venir. El personaje narrador está buscando al cuarto personaje en un espacio no terrenal, en un lugar imperceptible pero relacionado con un ser precisamente infinito: Dios. El cuarto personaje que esperamos puede tratarse de Dios en cuanto que la balada está estrechamente relacionada con este tipo de mitología. Por otro lado la expresión “mirar al infinito” suele usarse para significar que no se está observando ningún punto fijo o en particular. El cuarto personaje nunca llegará y decepcionará a quien lo espera, incumplirá una promesa y faltará a un lugar previamente acordado: lo dejará “plantado”.

El cantante traza una línea geográfica entre los personajes agrupados y él: al otro lado de la calle del otoño la cual luego cruzará. El segundo momento épico (el primero es el encuentro con estas dos entidades poderosas) es la posibilidad del cantante de oír a la Muerte. Cuando la Muerte habla, y lo hace dentro de la balada con discurso directo y apropiación de la voz por parte del cantante, la compañía musical del relato se intensifica, la melodía se acelera y se distorsiona, los tonos se vuelven más graves y la percusión se dispara relacionando a este personaje con un movimiento intranquilo y perturbador con respecto al ritmo previo. La Muerte se pregunta cuántas veces se habrá escapado colocando al cantante en una situación épica luego de otra épica, es decir, antes de su encuentro con los seres de naturaleza omnipresente encarnados ya hubo un acontecimiento épico donde escapó, al menos, de uno de ellos. Entonces, esta balada o relato épico había comenzado antes o, tal vez mejor dicho, el cantante ya es un personaje épico. Esa noche, sin embargo, al parecer el personaje épico que canta está en una situación más vulnerable puesto que la Muerte asegura que no podría eludirse si ella así lo quisiera. La jerarquía de este personaje se marca también en el nombre utilizado para referirse al héroe épico/cantante inscripto en una terminología religiosa: “cordero”. Todo lo que nos relata el héroe al comienzo es confirmado por las palabras que oye de la Muerte: la jerarquía, la separación (“con sólo cruzar la calle”) y la relación entre ambos personajes (“podemos llevarnos”).

El héroe se esconde tras otro elemento de separación entre él y los poderosos personajes, en este caso, una “cortina de niebla”. Varias veces había logrado evadirse el héroe de la Muerte y en esta ocasión especial, puesto que el desafío de la Muerte es “llevárselo” sin fatiga alguna, su elección no es, aún, el enfrentamiento sino su antítesis, esconderse, ocultarse o evadirse nuevamente. Vuelve a mencionar, esta vez sin ubicaciones, la estancia de quienes están frente a él y no parecen inmutarse; de hecho utiliza, sin alterar, las mismas palabras con las que iniciara el relato. Repite, reitera, vuelve a enunciar lo ya enunciado como quien quiere que le crean y/o desespera por la situación que parece increíble. Entre este último fragmento de la canción y el siguiente hay un breve espacio de silencio en la narración ocupado por un solo de guitarra que alcanza una velocidad sin precedentes en la canción pasando entre una melodía “heroica” y “desesperada” para volver luego a un ritmo apacible como el del comienzo. La ausencia de relato parece indicar un momento de reflexión y cavilación del héroe, como quien junta valor y bríos para realizar una acción heroica o difícil. Si consideramos la compañía musical y esta ausencia de relato percibimos que la reflexión pasa por un momento de desesperación en el héroe a uno de sosiego.

Con la vuelta a la melodía comedida el héroe finalmente se enfrenta a esta pareja de entidades. Desde el comienzo del relato se nos anuncia un punto de articulación: una esquina, dobla el viento, se cruzan los atajos. La posibilidad de interactuar con el Diablo y la Muerte está dada por esta articulación; la esquina del barrio del héroe no es solo el punto de articulación de caminos sino también el punto de encuentro entre lo terrenal y lo divino, es el lugar que posibilita la historia épica que nos cuenta. Así, finalmente, el cantante épico no se “esconde” y cruza la insistente línea que lo separaba de esos dos seres. Lo hace “temblando” por lo que confirma el temor del héroe hacia estos dos personajes. En el relato épico el enfrentamiento hacia aquello que se evadía, por temor o incapacidad, suele resolverse en una lucha o batalla, en un duelo de pruebas físicas y proezas guerreras. Al contrario de lo que esperamos, el héroe, en su lugar, procura gestos de cortesía: se permite un primer gesto de cortesía tomándose familiaridad con esos dos personajes: me parece que esta vez me dejaron bien plantado. El cuarto personaje le ha defraudado y se lo dice al Diablo y a la Muerte asumiendo que ya saben de lo que habla o de quién habla (otro rasgo, quizá, que ilumine un poco más sobre ese cuarto personaje). Muestra un segundo gesto de cortesía (“saqué una rama pa’ convidarlos") e inicia un dialogo con los que parecían dos terribles seres. La música vuelve a dispararse en un habla, esta vez tácita, entre el héroe y las dos entidades; por lo que volvemos a escuchar la narración acompañada de un ritmo acelerado que parece indicar la voz de las deidades. En esa conversación que sostiene el héroe con ellos se entera de sucesos divinos y terrenales donde encuentra varios rasgos mundanos (propios de la personificación) en las deidades: me contaron de sus vidas / sus triunfos y sus fracasos. En esos últimos fragmentos de la canción / narración se derriban los últimos rastros de esperanza que previamente aparecían: el héroe ha sido plantado y ya no espera a nadie, el cuarto personaje nunca será mencionado y el Diablo y la Muerte ocupan ahora todo el espacio de la narración sin antagonistas (ya que el héroe esta ahora con ellos) y “hasta el cielo fue comprado” borra el último vestigio de esperanza presentando al espacio divino o paradisíaco como mercancía y, desde luego, a su vez, como mercancía adquirida y corrompida por incluirse en el mercado y luego convertirse en propiedad. Luego de que el héroe conoce a las dos entidades relata un momento de reflexión: y más miedo que ellos dos me daba el propio ser humano. Luego de conocer la representación del mal y a la muerte, después de dialogar con ellos y de haberles temido ahora el héroe concluye que el ser humano es el que ha de ser temido, lo que reconfigura la concepción de esas dos entidades. El inicio de la canción anuncia la disputa con estos personajes mitológicos y, en ese mismo debate, el cantante nos ofrece su conclusión. Hay un lenguaje “satánico” o ritualístico casi al terminar la canción manifestando la pertenencia del héroe y su risa al “aquelarre”. El héroe ya no solo no teme sino que ríe y se divierte con esas dos entidades. Y el anuncio de la ubicación que dio comienzo al relato ahora lo cierra pero esta vez con un agregado: ahí donde brinda la vida. El héroe es amigo ahora de ese primer rebelde y de la mortalidad del hombre; ha sido esa esquina que articula caminos la misma posibilidad de articular su vivencia y su amistad con ellos dos. El héroe finaliza el relato en esa esquina y se desprende del humano transmutando los valores del Diablo y la Muerte con los del hombre por medio del miedo: el miedo que él tenía a estos dos seres es ahora el que le tiene al hombre y, al contrario, ellos dos son sus amigos. Sin esperanzas ya al final del relato la vida brinda igual porque paradójicamente, y discutiendo con los valores clásicos de esos dos personajes, son ellos los que dan esperanza al hombre que se encontraba solo y defraudado. Ahora el hombre posee la compañía de quienes menos se lo esperaba. El cantante épico se ha vuelto inmortal en el relato o, al menos, un ser que ha quedado en el punto de articulación y no relata ningún regreso al mundo del hombre. El grito final reiterado (de mi barrio) hace pensar que toda la canción nunca se trató ni del héroe, ni del Diablo y la Muerte sino precisamente de ese espacio que habita el héroe, ese lugar que contiene a la esquina y es la posibilidad de la vida, del mal o rebeldía, de la muerte y la esperanza luego de vencidos los prejuicios. Esa podría ser, quizá, la reinterpretación del grabado en el siglo XX, donde no importa ni el mito, ni el caballero, ni su objetivo sino su lugar en el mundo.

Oda al Tiempo

ODA AL TIEMPO

DENTRO de ti tu edad
creciendo,
dentro de mí mi edad
andando.
El tiempo es decidido,
no suena su campana,
se acrecienta, camina,
por dentro de nosotros,
aparece
como un agua profunda
en la mirada
y junto a las castañas
quemadas de tus ojos
una brizna, la huella
de un minúsculo río,
una estrellita seca
ascendiendo a tu boca.
Sube el tiempo
sus hilos
a tu pelo,
pero en mi corazón
como una madreselva
es tu fragancia,
viviente como el fuego.
Es bello
como lo que vivimos
envejecer viviendo.
Cada día
fue piedra transparente,
cada noche
para nosotros fue una rosa negra,
y este surco en tu rostro o en el mío
son piedra o flor,
recuerdo de un relámpago.
Mis ojos se han gastado en tu hermosura,
pero tú eres mis ojos.
Yo fatigué tal vez bajo mis besos
tu pecho duplicado,
pero todos han visto en mi alegría
tu resplandor secreto.
Amor, qué importa
que el tiempo,
el mismo que elevó como dos llamas
o espigas paralelas
mi cuerpo y tu dulzura,
mañana los mantenga
o los desgrane
y con sus mismos dedos invisibles
borre la identidad que nos separa
dándonos la victoria
de un solo ser final bajo la tierra.

Poema escrito (lo cual equivale a descubierto) por Pablo Neruda aparecido en su obra “Odas Elementales” editado en 1954 que será continuado luego por “Nueve odas elementales” y “Tercer libro de Odas”.

El poema carece de una métrica regular aunque encontramos, entre los cincuenta y un versos, veintisiete heptasílabos (sólo poco más de la mitad). Lo cual coloca al verso heptasílabo en relación predominante con respecto al trisílabo, tetrasílabo, pentasílabo y endecasílabo que aparecen en el poema. Toda la oda, que es una alabanza, se confecciona entre el arte menor (ocho o menos sílabas) y el mayor (más de ocho sílabas). El poeta canta al tiempo desde el arte menor e introduce varios versos con más de siete sílabas pero esos versos serán solamente endecasílabos. No hay rima más que en los primeros cuatro versos. Luego la rima desaparece y puede dar paso a una aliteración como recurso sonoro. Se trata de una sonorización “oculta” que aparece al leer la poesía en voz alta:

El tiempo es decidido,
no suena su campana,
se acrecienta, camina,
por dentro de nosotros,
aparece
como un agua profunda
en la mirada
y junto a las castañas
quemadas de tus ojos
una brizna, la huella
de un minúsculo río,
una estrellita seca(a)
ascendiendo a tu boca.

El poema comienza nombrando la edad en relación con la segunda persona y la voz del poeta compartiendo la interioridad del tiempo (pues está dentro). El tiempo de la segunda persona andando mientras que el del poeta creciendo: creciendo en las sílabas que lo colocan en relación con los versos heptasílabos. Así, pues, el orden de las sílabas, en relación con los heptasílabos, aparece en orden ascendente aunque luego de ese orden de aparición varíen: creciendo / ascendiendo (trisílabos); aparece (tetrasílabo); en la mirada (pentasílabo); para nosotros fue una rosa negra (endecasílabo). Nótese que no aparecen, fuera de los de siete sílabas, un orden distinto o arbitrario para la aparición de la duración del verso. La interiorización de la edad marca, para esa segunda persona, un “crecimiento” que sugiere así un cambio en las propiedades entre “sujeto/persona” por “edad” (figura conocida como hipálage). Las personas crecen mientras que, por su parte, la edad aumenta. A su vez, la edad coloca esa metáfora en relación con el tiempo: si, de hecho, una edad crece para ti y otra anda quiere decir que los sujetos no experimentan esas “edades” sino que son afectados por ellas pasivamente. Por ello mismo, verbos aplicables a sujetos vivos y por ende toda la metáfora condensada coloca las relaciones sujeto/tiempo/vida en esos primeros cuatro versos (Hago esta aclaración porque el tiempo puede ser colocado en relación con la muerte y la fugacidad que no es el caso). Es interesante observar que la edad del poeta está andando a diferencia del crecimiento lo que coloca al poeta en una situación constante (por el gerundio) y transitoria (por el “andar”) por lo que su edad no se define cuantitativamente sino cualitativamente: sujeto (yo poético) / tiempo (movimiento constante de un punto a otro) / vida (experiencia de ese movimiento gracias a la edad).

Toda la poesía contiene ideas o sentidos que irán marcados tipográficamente por un punto. Es decir, cada punto parece indicar cuidadosamente el final concreto del desarrollo de un sentido y el comienzo de uno siguiente (lo cual no es tan común en la poesía). Así, pues, luego del anuncio de los primeros cuatro versos comienza una yuxtaposición entre tiempo y cuerpo. Todo el poema colocará y se preguntará por la relación entre el tiempo y el cuerpo. Veamos: El tiempo es decidido (…) / y junto a las castañas / quemadas de tus ojos (…) / ascendiendo a tu boca (el tiempo en relación con el rostro); Sube el tiempo (…) / a tu pelo (…) / es tu fragancia (el tiempo en relación con el cabello); Es bello (…) / envejecer viviendo (el tiempo en relación con el deterioro de la apariencia física); Cada día (…) / cada noche (…) / y este surco en tu rostro o en el mío (el tiempo en relación con el rostro nuevamente); Mis ojos se han gastado en tu hermosura / pero tú eres mis ojos (tiempo/aspecto/rostro); Yo fatigué tal vez bajo mis besos / tu pecho duplicado (tiempo/parte del cuerpo); Amor, qué importa (…) / que el tiempo, (…) / mi cuerpo y tu dulzura, (…) / de un solo ser final bajo la tierra (tiempo/cuerpo/localización final -sea incinerado o enterrado- del cuerpo a su muerte). Los cuatro siguientes versos a los cuatro primeros repiten el esquema de aquello que ya advertían los cuatro anteriores: no suena su campana (no se advierte, no hay “aviso” y el sujeto recibe pasivamente la acción de la edad/tiempo) / se acrecienta, camina, (está claro lo que repite) / por dentro de nosotros (nuevamente la interioridad).

Luego del paso "interior" el poema anuncia la "apariencia", es decir, el lugar exterior del tiempo con el verbo conjugado: aparece. Desde ahí podemos leer todo lo que aparece desde Como un agua profunda hasta ascendiendo a tu boca. Aunque nos toparemos con una descripción del rostro en los ojos y luego ascendiendo a tu boca, como si el sujeto estuviera de cabeza. Se puede, entonces, leer estos versos como una elipsis de aparece (por ello estaría solo el verbo), quedando de la siguiente manera:

aparece

como un agua profunda
en la mirada
y junto a las castañas
quemadas de tus ojos

[aparece]

una brizna, la huella
de un minúsculo río,

[aparece]

una estrellita seca
ascendiendo a tu boca.

Entonces nos encontramos con una descripción de los ojos, de la boca y algo entre ambos. Esa “huella de un minúsculo río” parece hacer referencia a los arcos que suelen aparecer debajo de la nariz y a los lados de la boca. Finaliza con un punto el ascenso y, aunque los próximos versos traten otro lugar del aspecto físico, contendrán una reflexión del poeta (pero en mi corazón). Si observamos con detenimiento los siguientes versos:

Sube el tiempo
sus hilos
a tu pelo,
pero en mi corazón
como una madreselva
es tu fragancia,
viviente como el fuego.

Veremos que hay una cierta tensión con los sentidos (de percepción), elementos y paisajes. Así, fue iniciada la “aparición” del tiempo con el elemento “agua” y acaba en ese punto con el elemento “fuego”. Luego prosigue con el sentido visual “mirada” y en el penúltimo verso se refiere al sentido olfativo “fragancia”. El paisaje consumido y árido de “castañas quemadas”, “huellas de ríos” y “estrellas secas” es convertido en una “madreselva” por medio del olfato y no del campo visual. El poeta anuncia la conquista del tiempo en esa segunda persona a la que habla porque él puede cambiar esa “árida apariencia" en "fuego viviente" cerrando sus ojos, es decir, utilizando otro sentido, otro aspecto sensible del cuerpo, en este caso, el olfato; el cual puede captar la fragancia, la esencia.

Justo a mitad del poema, el verso 26, aparece el verbo “vivimos”, luego de la introducción del tiempo y antes del final del poema en que se anuncie lo que el “tiempo” depara. A mitad del tiempo el poeta y esa segunda persona “viven”.

El poeta comenta con esa segunda persona los días y las noches e incluye a ese “tú” en un nosotros. Es la primera vez que nos encontramos con un endecasílabo y con el pasado del “nosotros” (para nosotros fue una rosa negra), es decir, con el pasado del poeta y ese “tú” manifestado explícitamente en el verbo “fue”. El poeta deja de describir el presente del “tiempo” y comienza a contar la historia de ambos, dando inicio al metro más largo del poema (endecasílabo), en un pasado compartido. Mediante una transformación de días en piedras y de las noches en rosas negras el poeta nombra, posteriormente, las piedras y las flores en los rostros. Esto es, nombra los días y las noches marcadas (“surco”) con las metáforas que él mismo inició y explicitó (piedras y flores). Así, lo que los días fueron, condensados en un mundo mineral y otro vegetal, se convierten en el presente (“son”) nuevamente en piedra y flor que a su vez contienen la pluralidad de los días y se manifiestan en el rostro del poeta de esa segunda persona.

El verso Mis ojos se han gastado en tu hermosura / pero tú eres mis ojos contiene una especie de juego metafórico y dilógico (dilogía: Uso de una palabra con dos significados distintos dentro del mismo enunciado). Los ojos del poeta se han “gastado” en la “hermosura” de esa segunda persona hace pasar a “los ojos” por la mirada pero a su vez la mirada no se “gasta” por lo que la atribución de “desgaste” quedaría en la metáfora contemplativa que no aparece en el verso, algo así como “gastar los ojos mirando…”. Para todo “desgaste” hay un paso de tiempo, el cual tampoco se menciona en estos versos, pero aparece en la posibilidad misma del verbo. Luego, como si fuera un pequeño chiste, el poeta dice que esa segunda persona “es” sus ojos. Sus “ojos” aparecen de manera contemplativa en este primer verso y en el segundo aparecen como la posibilidad de ver y como la posibilidad de orientarse (los ojos=la mirada=posibilidad de guiarse). Esa segunda persona es, entonces, quien “gastó” los ojos del poeta pero a su vez es su “guía” y la posibilidad de ver. En este juego circular el poeta nombra el órgano por la mirada y a su vez por la posibilidad de mirar donde ve la “hermosura” de esa segunda persona; luego esa segunda persona es esa misma posibilidad de mirar por lo que cuando el poeta “gasta” sus ojos en esa segunda persona es, a su vez, esa segunda persona quien le habilita para verla. En los siguientes versos el poeta será quien lleve la posibilidad de que “vean” en él a la segunda persona pero todos han visto en mi alegría/tu resplandor secreto con un proceso similar de “desgaste”, en ese caso iniciado por la “fatiga”.

El final del poema, es decir, el verso iniciado por el punto y aparte antes del punto final, inicia con un llamamiento o apelación. El problema está en que el vocativo y apelativo “Amor” puede referirse a la forma de tratamiento para la segunda persona a la que el poeta habla durante el poema. Así, el poeta estaría llamando a alguien cuya relación entre él y esa segunda persona es de una intimidad en la que esa persona es llamada por lo que representa para el poeta. Por otro lado, el poeta puede llamar así a la segunda persona que está del otro lado del poema y podemos entender que el poeta (recordando siempre que nunca menciona ni su género ni el de la segunda persona) dialoga con ese sujeto que está del otro lado (nótese que no digo “lector”). Por último y como parte del agon que iniciara el apelativo “Amor” puede entenderse como un nombre propio por lo que el poeta estaría llamando al Amor, al símbolo o “daimon” Amor, como si invocara a Eros o Cupido. En esos versos finales el poeta resta importancia al porvenir Amor, qué importa / que el tiempo, (…) / mañana los mantenga / o los desgrane. Empero, no hay consecuencia positiva para esa atenuación de la importancia que realiza el poeta en forma de pregunta indirecta. En otras palabras, luego de qué importa no aparece la conjunción si (qué importa el porvenir si). El poeta libera la ponderación de una ventaja con respecto al tiempo y el porvenir. Hay un triunfo, una “victoria” en el penúltimo verso, pero esa victoria no es una ventaja ni un consuelo. Es la posibilidad que trae el tiempo. Los últimos tres versos indican, en forma de reflexión, la pregunta por la relación entre primera persona (el “yo” poético) la segunda persona (a quien le habla el poeta o al que está del otro lado) y la tercera persona, el “ello” (el tiempo). Borre la identidad que nos separa nos advierte que “ello”, en este caso el tiempo, separaba al poeta de esa segunda persona. La primera y la segunda persona habían estado separadas en la poesía por lo mismo que la iniciara: el tiempo. Y ese triunfo, aunque no es una ventaja o un beneficio, es la unión final entre el poeta y la segunda persona. Si ya no hay identidad quiere decir que ambos se confunden en una misma y sola persona, en un solo ser que se encuentra en el verso final y es final. Este ser-seres aparecen en un lugar final o como seres finales y finitos luego de que el tiempo pasara de verso en verso hasta llegar al final del poema. El tiempo, en el poema, otorga finalmente una victoria pero cuando lo hace la identidad ha sido borrada y el poeta y “tu” estarán unidos como uno solo “bajo la tierra”.