No Surprises

Algunas polémicas han surgido en torno al conocido “videoclip”. Bandas como Pearl Jam por ejemplo, declaraban que las imágenes del videoclip distorsionan la música y le quitan importancia. Si bien es cierto que el video-musical funciona como marketing, existen casos muy raros como los que propone Radiohead. Muchos de los videos que proponen estos británicos no se prestan al sentido sencillo, a la mera aparición de los integrantes tocando sus instrumentos o viviendo peripecias de la vida cotidiana y ni siquiera podríamos hablar de historias condensadas en cinco minutos de video (como hacen muchas bandas). Radiohead propone, asumiendo riesgos al decirlo, unos videos-arte que no parecen acotar más sentido a su canción, creando así, una cierta armonía entre las imágenes y la música. Así, por primera vez en este tragicómico blog incluiremos la imagen en movimiento en sintonía con la música.

A heart that's full up like a landfill
Un corazón lleno como un vaciadero de basura,
A job that slowly kills you
un trabajo que lentamente te mata,

Bruises that won't heal
contusiones que no se curan.

You look so tired-unhappy
Te ves tan cansado e infeliz,

Bring down the government
derroca al gobierno,
They don't, they don't speak for us
ellos no, no hablan por nosotros.

I'll take a quiet life
Elijo una vida tranquila,

A handshake of carbon monoxide
un apretón de manos de monóxido de carbono.

No alarms and no surprises
Nada de alarmas y nada de sorpresas

No alarms and no surprises
No alarms and no surprises

Silent, silent
Silencioso, silencioso

This is my final fit, my final bellyache with
Este es mi último ajuste, mi último dolor de estómago.

No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises please

Such a pretty house, such a pretty garden
Qué linda casa, qué lindo jardín.

No alarms and no surprises (let me out of here)
Nada de alarmas y nada de sorpresas (sáquenme de aquí)

No alarms and no surprises (let me out of here)
No alarms and no surprises please (let me out of here)

Como indica el título nos ocuparemos de rondar alrededor de la canción No surprises incluida en el disco Ok Computer editado en 1997.

El tema inicia con una melodía de notas reiteradas de lo que parece ser un xilofón. En poco tiempo notamos la repetición de la melodía y su sencillez. El aspecto musical y el instrumento aparentemente utilizado recuerdan una especie de caja musical que tiene un pequeño ciclo melódico que se reitera una y otra vez, aunque, a su vez, posee similitudes con temas de corte infantil o festivo. Esta introducción, con una secuencia que se oirá a lo largo de casi toda la canción, suscita una quietud en su cadencia sencilla y lenta (sin percusión al inicio), anticipando una canción “lúdica” y “pueril”. El sistema de luces con el que comienza el video da la sensación de percibir este carácter de la melodía. El cantante parece restarse importancia con su melodía a lo que va a decir y no cambiará estas mismas notas en ninguno de los momentos en que incluya su voz. Ésta última mantendrá un tono casi monótono o parsimónico muy acorde con la melodía: propone la introducción y la melodía un momento de descanso.

Esperamos, si nos atenemos a la melodía, una canción de corte romántico o lúdico. No obstante, avanzando sobre la letra y el video nada parece coincidir. Una letra depresiva y pesimista con la imagen de lo que parece ser un hombre en una burbuja o traje de astronauta y una música que parecía anunciar o anticipar otro contenido. Mientras vemos a este sujeto aislado (se trata de Yorke, el nada guapo cantante de la banda) y algunas luces que se reflejan en una especie de protección sobre su cabeza, da inicio la canción. Veremos que el cantante se refiere a una segunda persona y no anuncia su “yo”; de hecho en el primer momento que anuncie la primera persona (I’ll take a quiet life) veremos iluminarse por completo el lugar en el reflejo de su casco. Pero como decíamos hay descripciones y referencias a una segunda persona y todas ellas del tipo “pesimista” o “desesperanzador”. No hace falta más que leer las cuatro primeras líneas. Todo esto, insistimos, no coincide con la melodía seleccionada e impacta al comparar la quietud de lo cantado y oído con su contenido desesperado; quien canta lo hace tranquilo de acuerdo con el tono de la música pero lo que dice está fuera de ese tono.

El sujeto que canta, o que al menos mueve los labios en la imagen, se encuentra aislado en una “burbuja”. Es curioso que veamos las mismas letras de la canción pasando por afuera como si fueran los créditos de una película. Y, hay que notar, que las letras están de derecha a izquierda para resaltar el hecho de que también son parte del "reflejo" y estan ahí para el sujeto que observamos, no para el observador. Esas letras ponen en relación el espacio de la imagen con la lírica de la canción y el sistema de luces que parecen encenderse y apagarse con las notas relacionándose a su vez con la melodía. Luego de oír la canción notamos que no hay mención de paisajes naturales: no se mencionan árboles, ni ríos, ni pájaros, ni cielo, ni nada relacionado con la naturaleza o un paisaje natural. Esto coloca la imagen cerca de la canción y construye, aparentemente por lo que vemos, un mundo “artificial”. El sistema de luces, el traje en que se encuentra aislado el sujeto que vemos y las letras que se reflejan en el casco crean una sensación de artificialidad en la que se ve inmerso el sujeto. En ese mundo artificial hay dos planos. El plano exterior que nosotros sólo captamos por el reflejo del casco. Para el observador la artificialidad y la posibilidad de percibir tal cosa se da por ese mismo objeto artificial; el mundo exterior del sujeto que vemos aislado de él se encuentra fuera y nosotros podemos ver ese mundo gracias a la protección o reflexión de aquello que protege a esa persona. El segundo plano es el del adentro, es el sujeto que vemos dentro y aislado moviendo los labios. No vemos en todo el video más que su rostro. La conexión entre los dos planos, además de nuestra visión, se da entre los títulos o letras que ascienden frente al cantante y sus labios que parecen cantar aquello. La letra de la canción, la letra artificial o computarizada se encuentra por afuera de quien la canta (incluso si es él el autor) y está incluida en ese sistema de luces (ellas mismas se iluminan y distinguen). La letra misma no habla nunca de un tercero, es decir, no hay un “él” o “ella” de quien nos cuente o relate algo el cantante, sólo hay un “yo” y “tu”; lo mismo podemos decir que sucede en el video. Así, no vemos al cantante desapercibido de una grabación o a alguien más donde la cámara actúa como el narrador sino que la cámara tiene un primer plano del rostro del cantante (y una sola toma sin cortes) y éste mira directamente a ella en un acercamiento que deja al observador y al cantante muy próximos. Este acercamiento y percepción del cantante elimina la cámara como narradora y la coloca más cerca de un observador “artificial” que forma parte de ese sistema de luces exterior. Al tratarse así de una especie de juego entre el cantante y nosotros o entre primera y segunda persona, ésta última, o sea nosotros, el observador, quedaríamos relegados al mundo artificial exterior al cantante.

Si continuamos con la letra en la quinta línea continúa la incongruencia entre melodía y letra o entre forma y contenido. Ahora hay una frase “combativa”, “anarquista” y política: bring down the government / they don’t speak for us. Si tratamos de seguir una línea video-musical (si fuera sólo musical los significados disparados en esa frase son evidentes) sería curioso pensar en la posición del que dice esa frase. Es decir, en el sistema que observamos de la canción, el gobierno, que claramente estaría fuera del sujeto aislado como todo, debe ser destituido según el sujeto que está “aislado” del mismo. El gobierno, que no debe confundirse con Estado, es la acción y resultado de gobernar y dirigir una nación. En el video, claro, no hay ni un rasgo de esto pero si el sujeto reconoce ese gobierno no es para él sino para la segunda persona, es decir, le encarga, o mejor dicho, “nos” encarga la tarea de acabar con el gobierno y él se ha quedado en esa burbuja.

Finalmente enuncia el “yo” (se ilumina el exterior) a la vez que proclama una elección: I’ll take a quite life. Desde el aislamiento el cantante observó a la segunda persona y le encomendó una tarea combativa pero ahora parece manifestar su elección, como diciendo: “te ves muy mal, esto no va a funcionar, deberías tomar cartas en el asunto. Yo, en cambio, no voy a hacer nada, me quedo tranquilo en mi burbuja”. Y esa “vida tranquila”, nos dice luego, es un “apretón de monóxido de carbono” cargando esa elección del cantante-sujeto aislado con resignación y patetismo. La letra, hasta ahora, viene colocando un cierto cerco semántico: landfill, job, government y ahora carbon monoxide, además de que ya mencionamos la inexistencia de naturaleza tanto en la imagen como en la letra de la canción. Todo parece indicar una “ciudad” y un cierto sistema. Si continuamos pensando en lo que nos muestra la imagen, si se trata, en efecto de una ciudad y un sistema del que el sujeto se ha aislado, ciertamente, tampoco puede escapar. La posición del sujeto es absolutamente estática al igual que el exterior (a excepción de las letras) y se encuentra totalmente inmóvil aceptando lo que las letras le dicen y, como veremos ahora, cualquier vicisitud.

El estribillo de la canción que consta de tres repeticiones a lo largo de la canción con tres líneas que también se repiten guarda ciertas similitudes con la imagen y el resto de la letra. No alarms and no surprises parece una especie de antítesis y, junto con el video, de correlatos. Como antítesis no hace falta más que pensar en lo “esperable” o en la contingencia de una alarma. La alarma es lo que uno espera que suceda: tanto si colocamos la alarma de un despertador para que cumpla su función, como si hay alarmas en una prisión en el caso esperable y posible de que los reos intenten escapar. Por otro lado la sorpresa no tiene un plan de contingencia y, para ser concebida como tal, no es de esperar. La sorpresa tiene su posibilidad en lo inesperado, en lo imprevisible y su contingencia es cualitativa en tanto que puede ser agradable o desagradable; mientras que la alarma tiene una connotación mucho más negativa. De hecho en ingles el verbo to alarm tiene el mismo significado que en el español y puede usarse con el mismo sentido: “no hay por qué alarmarse”, “no te asustes”, “don’t be alarmed”. Así el estribillo hace pensar que la eliminación de lo esperable, de las alarmas trae consigo la eliminación de lo no esperable y, con ello, la posibilidad de un suceso inesperado agradable o desagradable. Por otro lado, como dijimos, se encuentra el correlato entre las “alarmas” y “sorpresas” y el video. Las alarmas, que no son más que creaciones del hombre, artificios, se relacionan con todo el aparato de artificialidad que montan las imágenes que observamos. Pero si hay alarmas o algo por lo que alarmarse el sujeto ya ha quedado fuera de ellas. Las alarmas pueden dar algún aviso o procurar alguna inquietud pero él ya ha elegido una “vida tranquila” y poco puede importarle tal cosa dentro de su protección. La sorpresa también parece imposible en ese mundo debido a la “inmovilidad” e “inacción” del sujeto y, su comportamiento, es decir, su tono y actitud frente al exterior, le han borrado, al parecer, cualquier rasgo o signo de sorpresa de la personalidad.

Uno de los momentos más curiosos y extraños del video es cuando, finalmente, esa burbuja o protección se nos muestra como, al menos en apariencia, perjudicial llenándose de agua. Ese traje o protección, entonces, no protege al sujeto del mundo exterior, como un traje de buceo por ejemplo al buzo, sino que le procura algo de ese mundo exterior y le puede dejar sin oxígeno. Si el observador pensaba que se trataba de un traje de astronauta o de buceo, que ambos procuran oxígeno, queda sorprendido al ver que le puede, al contrario, dejar sin aire. Desde la iluminación acompañada del “yo” se percibe por primera vez el agua bajo el rostro del sujeto. En el momento en que la canción pronuncia “silent” que es un adjetivo suelto, es decir, como complemento del nombre debe matizar un sustantivo (no hay que confundirlo con “silence”), el sujeto del video deja de mover los labios. Ese “silent” o “silencioso” queda, como decíamos, libre y sin aplicación, o al menos, no sabemos a qué se aplica. No obstante, todo parece coincidir en ese momento: “lo” silencioso y el hecho de que no haya alarmas, “lo” silencioso y el hecho de que, además de aislado, el cantante ahora ya no puede “cantar” ni “hablar”, ni “oír” (o apenas) por el líquido que le rodea. Ahora bien, con el traje lleno de agua el aislamiento parece casi total y, dado que no parece haber signos de ahogo o desesperación por parte del sujeto, el líquido es aceptado impasiblemente. Esto demuestra que el sonido no proviene del que se encuentra aislado, como aparentan sus labios. Es similar al chiste del ventrílocuo bebiendo agua mientras hace hablar al muñeco. Seguimos oyendo la voz de quien canta pero ya no proviene del sujeto aislado y se pone de manifiesto una artificialidad más: la voz está siendo reproducida y, tal vez, toda la música. Esta especie de computarización o reproducción técnica expone abiertamente una especie de sinceridad, como si dijera: “no canto, lo hace una máquina que a su vez coloca las letras de la canción y la voz”. Si vemos el video entero notaremos que se comporta como una especie de parábola: oscuridad, luces tiritando, se encienden más luces en este caso estáticas, se contempla el rostro de una persona tras un cristal, se llena de líquido el espacio del plano del que vemos, se vacía, comienzan a apagarse las luces estáticas blancas, desaparece el rostro, solo vemos las luces que tiritan, oscuridad. El punto cúlmine de la parábola sería entonces cuando se llena de líquido el contenedor del sujeto: al parecer el sujeto no “contenía” al mundo de ingresar en él o viceversa, él mismo está contenido o está dentro del contenido y ese aislamiento total tiene un precio; la posibilidad de quedarse sin voz. Esa elección de una “quiet life” tiene entonces la chance de dejar sin voz al sujeto y casi sin “oídos” de lo que pasa “afuera”.

En el momento del agua (no sabemos lo que es en realidad) la canción asegura: this is my final fit, my final bellyache with. La posibilidad de que el sujeto muera sin oxígeno hace pensar que ese es el “final” del que habla. Sin embargo, esa cabina se despeja del líquido y el cantante enuncia la última línea fuera del estribillo, la última letra nueva: such a pretty house, such a pretty garden. Si nos ha anunciado un “ajuste” final y un dolor de estomago final pero continúa, el sujeto, cantando, parece significar que lo que ha sido final es la posibilidad de “caber” en algún sitio o idea y la posibilidad de sufrir. La idea de una cabeza o rostro (que es lo único que vemos en ese contenedor) y el líquido que lo cubre por entero hace pensar en un “lavado” y, no cualquier lavado claro, sino en un “lavado de cerebro”. Luego de ese lavado ahora el que canta parece describir, observar y contemplar algo que no parece estar frente a él: una casa bonita y un jardín bonito. Si bien ambos artificiales, como todo el aparato que observamos, no hay rastro de ninguno de ellos, lo que hace pensar que se trata de un sueño o visión. Después de aceptar la “quiet life”, de verse inmerso en la vida de la “ciudad”, de aislarse del mundo, de anunciar el dolor final y de ser “lavado” ahora el sujeto enuncia por primera vez un paisaje que sólo él ve, se deslumbra, entonces, con un sueño. El coro final (get me out of here) se contradice con la “aceptación” o resignación que manifiesta el sujeto que vemos y oímos durante toda la canción. Tan imperceptible y silencioso se encuentra esa misma voz, detrás del que canta, que parece pertenecer a otro plano completamente distinto al de todo el video-clip y letra de la canción. El deseo de escapar no existe en ningún momento de la dupla mencionada por lo que abre la pregunta: ¿quién pide que le saquen de ahí y por qué esta poco claro lo que dice como si lo gritara desde el “fondo” o desde un espacio que no está? Finalmente, las luces van apagándose poco a poco y la oscura voz que pidió que le sacaran de “ahí” es lo último que oímos junto al estribillo. Ambos planos dejan de “verse” y, el mismo aparato artificial que nos permitía ver, en esta conversación entre ese sujeto y “nosotros”, queda a oscuras y, él con su sueño y su aislamiento, deja de vernos y nosotros a él.

Bajan

La canción hoy propuesta puede ser incluida en lo que aquí, con cierta injusticia, catalogamos por comodidad "cultura de masas". Aunque ciertamente, en este caso, "masas" no sería tan apropiado como "una muy pequeña porción". Será cierto también que hay mucho para decir del aspecto musical de la siguiente canción pero de eso ya se ocupan (y muy bien) otros blogs y oídos más cultos. Aquí nos ocuparemos de lo más habitual: aburrir pero con fundamentos. Lo que nos ocupa es una pista llamada "Bajan" compuesta por Luis Alberto Spinetta en el album "Artaud" de 1973.

Tengo tiempo para saber
si lo que sueño concluye en algo
No te apures ya más loco
porque es entonces cuando las horas

bajan, el día es vidrio sin sol
Bajan, la noche te oculta la voz
Y además vos querés sol
Despacio también podés hallar la luna

Viejo roble del camino,

tus hojas siempre se agitan algo
Nena, nena, qué bien te ves
Cuando en tus ojos no importa si las horas

bajan, el día se sienta a morir
Bajan, la noche se nubla sin fin

Y además vos sos el sol
Despacio también podés ser la luna.

La introducción musical parece anticipar al oyente un género “country” o “folk” (ciertamente matizado) que se transforma cuando comienza la letra. La melodía es algo vaga; ni triste, ni melancólica, ni animada o extasiada. Se repite varias veces en un movimiento casi letárgico o parsimónico preparando lo que afirmará el cantante: tengo tiempo. La melodía es lenta y él no tiene ninguna prisa en contar/cantar. No sólo la melodía se atiene a lapsos lentos y prolongados sino que se menciona precisamente lo que ésta hace: Despacio. Es como decir: “canto despacio y toco despacio y a la vez te aconsejo que vayas despacio”. La lentitud entonces suena y se dice: forma y contenido convergen.

Luego de que el cantante nos cuenta que dispone de tiempo no vuelve a manifestarnos nada sobre él en el resto de la canción; su “yo” sólo aparece en la introducción lírica alejándose de una exaltación de la primera persona. Si separamos por “lineas” los tiempos del silencio en el ritmo de la voz del cantante podríamos decir que hay unas tres primeras en las que hay una primera persona. Podemos decir así que la canción posee una primera y segunda persona y todos los géneros, esto quiere decir que será una canción entre “tu” y “yo”. “Él/ella” o cualquier manifestación de la tercera persona queda relegada por lo que se trata de un diálogo sin terceros (excepto claro al día y la noche). Así: tengo tiempo para saber (primera persona); no te apures ya más loco (segunda persona, masculino); Viejo roble del camino (invocación o vocativo, neutro, “ello”) y finalmente Nena, nena, qué bien te ves (Segunda persona, femenino). La canción se dirige, de alguna manera, a todos. Busca “hablar” con todos incluso con los que no podrían responderle.

Toda la canción sugiere el tema del paso del tiempo y la recursividad del paso de este. Se percibe en la mención del tiempo, las horas, el día y la noche. Quien canta dispone de tiempo y puede ver si su sueño “concluye en algo” por lo que su sueño está a la deriva de la importancia o consecuencia. En efecto, si su sueño estuviera terminado se encontraría “concluido” pero a su vez puede encontrarse “realizado” y concluir en algo más. De esta manera el cantante exhibe lo que posee en relación con las segundas personas. El comienzo plantea esa disponibilidad con lo que el “tú” masculino parece no apreciar o carecer. De hecho el cantante parece aconsejar a esta segunda persona desde el discurso directo y hasta tiene un apelativo familiar para él (loco) y para ella (nena). Ese consejo o advertencia se aprecia bajo la formula general: no hagas x porque la consecuencia es y. “Y” es aquí “las horas bajan”. Esto le da un carácter pernicioso al hecho de que las horas bajen. Luego volverá la misma idea sobre el “tú” femenino donde se ve “bien” cuando pasivamente para ella y activamente para el cantante no importa si “y”.

La canción queda configurada como un “problema” que tiene solución aunque no se explique por qué el carácter negativo de que las horas “bajen”. De esta manera el “tú” masculino tiene, mediante el “apuro”, la posibilidad de que ocurra algo aparentemente perjudicial y luego el adverbio “además” que reincide en el consejo que se estaba dando: “no te apures porque además/encima querés eso”. Mediante una desaceleración o descenso en el ritmo (“despacio”) el cantante aconseja que se puede acceder, por medio del “también”, a lo que parece ser algo mejor: la luna. La segunda persona masculina busca el sol mientras que la femenina lo es con que coinciden; y por medio de un cambio en el ritmo o la velocidad, que actúa aquí como potencia sublimadora (despacio), ambos coinciden en un sitio adicional.

Los estribillos poseen disimilitudes que vuelven anafóricamente sobre el receptor al que se dirigía el cantante. Para la segunda persona masculina el estribillo describe lo que el día es y lo que la noche le “hace”. Ésta última tiene un sentido activo, es decir, la noche realiza una acción sobre la segunda persona quien, a su vez, también posee connotaciones activas: “quiere” y puede “hallar”. Por otro lado, el estribillo que se refiere al “tu” femenino posee un carácter pasivo. El día y la noche se… El pronombre reflejo del español tiene, en este caso (pues hay más), esta propiedad de que agente y experimentante coinciden. Y, repito para este caso específico, suelen ser acciones sencillas, habituales o que no atañen a transformaciones sobre objetos. Esa especie de desafectación o pasividad es referida a la segunda persona femenina quien “es” el sol y puede “ser” también la luna. No necesita “actuar” como lo hace el “tú” masculino sino que parece modificarse simplemente en su esencia, de manera pasiva: vos sos el sol / despacio también podes ser la luna.

Hay un juego de resignificación en la canción. La relación de momentos circadianos con los elementos inherentes sol y luna aparece en los estribillos en la forma: día/noche y sol/luna. Sin embargo, al final de la canción, resulta que la segunda persona femenina es el sol y puede ser la luna. Eso posibilitaría repensar en toda la canción: sol/luna y ella (antes de “ir” despacio) / ella (si “va” despacio”). Al mismo tiempo nos habilita a re-"escuchar": donde dice sol leeremos ella (que por comodidad sustituimos por esa segunda persona de género femenino): el día es vidrio sin ella, vos [la] querés [a] ella, podes hallar [a] ella. Y, continuando, si la letra nombra elementos inherentes al día y la noche también podemos recordar entre varios de ellos en el día y la noche algo así como el “cielo azul”, las “nubes”, las “estrellas” y a “ella”. La segunda persona femenina inunda toda la canción e invita a la reflexión de la resignificación y apertura del lenguaje gracias a su posibilidad de repetirse, gracias a su iterabilidad.

El verbo más repetido y el título de la canción es “bajan”. Este verbo, como dijimos, parece plantear una instancia perniciosa “cuando las horas bajan”. La repetición del verbo la segunda vez en cada estribillo posee una elipsis: bajan las horas / bajan [las horas]. Al parecer se trata de una hipálage donde se le atribuye un verbo que podría ser aplicado a otros elementos de la canción: baja el sol o baja la luna. Cada vez que “bajan” las horas algo pernicioso, además de que lo anticipa la advertencia del cantante, sucede: el día no tiene sol, la noche te silencia, el día se muere o la noche se nubla. Pero si las horas “bajan” y podríamos decir que en realidad lo que baja es el sol y la luna, ¿qué hacen las horas? La elipsis invita a un juego donde, en realidad, hay dos elipsis. Las “horas bajan” estarían quebradas por una elipsis donde falta algo: las “horas [ ] bajan”. Un verbo admisible para las horas es “pasar”. Las “horas pasan” y lo que baja es la luna y el sol y, a su vez, las horas también, por medio de lo que dice la canción y la elipsis pueden bajar y resultar en situaciones perniciosas. El día y la noche quedan entonces como instancias perjudiciales entre la causa (las horas que bajan) y la solución (despacio). Todo el juego no se vuelve exclusivo, es decir, sucede esto o aquello, sino simultáneo. Las horas bajan/pasan a la vez que lo hacen el sol y la luna dando inicio y fin a cada día y noche. Además, se aprecia que quien canta “bajan” lo hace con una intensidad descendente (haciendo un juego entre la semántica y la oralidad/musicalidad). Es un momento de descenso, de menor intensidad y de final o “conclusión” circadiano. En el caso de no apurarse o de no mostrar “signos” en la apariencia de ese descenso, las personas a las que se dirige el cantante podrán relacionarse directamente con los elementos (sol y luna) y no con los estadios que estos procuran (día y noche cuando las “horas bajan”). La canción se cierra volviendo al ritmo inicial y con un animado solo de guitarra: como quien cabalga tocando una guitarra (música estilo country), aconseja a un hombre, sigue su camino y se encuentra con un roble (aparentemente conocido), aconseja a una mujer y luego se va tocando su música alegremente.

Al igual que en la pintura de Van Gogh, el cantante y el sembrador se encuentran con tiempo, antes de que las horas “bajen”. Ambos invitan a ir con calma y pasan junto a un árbol pero no se ponen a su sombra, son sombras ellos mismos. Ni el yo del cantante es exaltado ni el sembrador de la pintura tiene una identidad distinguible, solo son un contorno. Y el sol/ella inunda y ocupa tanto espacio en la canción como el simbólico sol de este y otros muchos cuadros.