Hasta el día en que vuelva

Hasta el día en que vuelva, de esta piedra
nacerá mi talón definitivo,
con su juego de crímenes, su yedra,
su obstinación dramática, su olivo.

Hasta el día en que vuelva, prosiguiendo,
con franca rectitud de cojo amargo,
de pozo en pozo, mi periplo, entiendo
que el hombre ha de ser bueno, sin embargo.

Hasta el día en que vuelva y hasta que ande
el animal que soy, entre sus jueces,
nuestro bravo meñique será grande,
digno, infinito dedo entre los dedos.

             Hasta el día en que vuelva y hasta el día en que finalmente volví. El poema está escrito en tres estrofas endecasílabas con rima consonante excepto el último verso de la tercera estrofa el cual rompe con la rima. No es insignificante el hecho de que el poema carezca de título. Cesar Vallejo comprendía lo que sucedía con la poesía de aquel entonces y cómo la [ins/const]-titución de una forma, lo que equivale a su agotamiento, facilitaba su conversión en un tipo de mercancía. El título de una obra no es más que su forma de distinguirla en el mercado, es el nombre del producto, aquello que lo delimita y añade un aspecto de mercancía[1]. El título tiene una función específica en la sociedad independientemente de su función enunciativa y semántica[2]. No hay tiempo aquí para una historia de los títulos que sería interesante en la literatura. Solo mencionaremos que su uso y función principal durante el siglo XVI consistía en advertir a los que acudían al teatro un anuncio de la posible temática (no necesariamente) de la función. Este rasgo distintivo también se establece fuertemente con el uso distintivo que requiere la comercialización de un texto cuando los primeros editores necesitan vender algo cuyo valor otorga el signatario de la obra o la popularidad de la(s) obra(s). Los poemas por su parte registran una fuerte tendencia al título desde el siglo XVII en aumento hacia el XVIII. No se trataba de la ausencia de un íncipit sino más bien de la existencia de uno en cada poema situando circunstancial y situacionalmente el contexto del poema o a quien se dedicaba (enunciaba, muchas veces, la ficción o el modo en que debía entender el texto un lector). Este tipo de título era heredero de las obras de tipo ensayístico o filosófico en que se intentaba aclarar el asunto de la manera más breve posible. Durante el siglo XIX algunos poetas tampoco titulan individualmente sus poemas como en el caso de Becquer. Aunque éste último un caso aparte, Vallejo tituló los poemas de su primer poemario “Los Heraldos Negros” pero no los del segundo. El poema aquí presente pertenece a su tercer libro pero Vallejo murió antes de definir y resolver el poemario final. Ni siquiera el título del libro “Poemas Humanos” pertenece a la voluntad del autor. Ahora bien, esa ausencia de título bien puede ser significativa como si toda la unidad poética debiera ser sostenida por el poema mismo. El poema es una manifestación verbal (cuando menos y no solamente) pero bajo un rótulo o un título éste se cosifica, se materializa y facilita su mención gracias a la delimitación rígida del título mismo. En “El Arte y la Revolución” Vallejo concibe el poema como una unidad orgánica (no como una maquina, concepción no muy rara a comienzos del XX). Agregarle un título sería no contribuir a esa misma visión del verbo vivo. Por otro lado, en la misma obra, reprocha a Apollinaire que los dibujos resultantes de los caligramas coincidan con las palabras del poema pues deberían diferir para decir cosas diferentes y aportar algo mutuamente; de lo contrario son, para Vallejo, juegos de salón. Enunciar al poema “Los Heraldos Negros” y encontrar esa misma frase inserta en el poema no cuenta, como los caligramas, ya que la coincidencia entre título y un fragmento del poema tiene usos diferentes.

            El poema tiene lo que se conoce como “anáfora”, una figura retórica que consiste en la repetición, en este caso hasta el día en que vuelva. Pero no se trata de un uso meramente retórico como en el poema de Becquer que aquí leímos. En ese poema el recurso es solo un eco que le permite al poeta destacar la diferencia entre pasado, presente y futuro. En el poema de Vallejo la repetición es el tema central, es decir, hasta el día en que vuelva se repite en cada estrofa y plantea toda la reflexión del poeta; una reflexión sobre el tiempo, la presencia y la promesa. Nótese el tiempo en cada estrofa y su evolución biológica: de esta piedra / nacerá (comienzo); prosiguiendo (desarrollo) y hasta que ande (muerte). Ahora bien, no se trata de un poema del transcurso del tiempo tan ubicuo en la poesía desde el barroco hasta el XIX. El tiempo aquí es un recurso del poeta para reflexionar sobre la existencia y la paradoja del tiempo como presencia-ausencia. Está claro que decir Hasta el día en que vuelva plantea tiempo y ausencia pero si leemos el poema ninguna estrofa continúa con el sentido de esa ausencia. O bien es la lógica de otro sentido, por ejemplo el del propio poeta, o bien el poema tiene más de una voz (por ejemplo hablan dos yoes poéticos, o habla el sujeto lírico con el poeta, etc.), o bien no es el poeta el que vuelve sino por la posibilidad de la desinencia vuelva una tercera persona “hasta el día en que [él] vuelva” tanto como “hasta el día en que [yo] vuelva”. Si leemos el poema veremos que tiene un sentido de mito cristiano, el de la Parusía. En este caso todo lo que describe el poeta son los sucesos que se dan hasta que regrese un mesías inventado por el poeta (o el poeta mismo). La segunda estrofa confiere ese sentido mesiánico al poema. Entonces añadimos un segundo tema; el de la poesía como religiosidad o el de la posibilidad en la poesía de buscar un sentido existencial.

            Obsérvese que el sentido religioso podría también incluir el del karma budista como regreso en diferentes existencias, o la promesa judía que incluye también la resurrección pero estos sentidos son irrecuperables, como si quisiéramos encontrar un sentido en cada poema al leerlo. Podemos leer la primer estrofa como la resurrección del juicio final Hasta el día en que vuelva, de esta piedra / nacerá en el que los muertos se levantan de sus tumbas. No obstante, procedamos sin eliminar la diversidad de sentidos teológicos o trascendentales y veamos por qué el poema puede representar esa diversidad de credos. Es por su “promesa” y por el sentido pleno de presencia que el poema se revela como una búsqueda de sentido. No hay una trascendentalidad tal en el poema como un Dios o la promesa de una vida trascendental sino que el poema plantea una no ausencia o falta de ausencia en el tiempo o, lo que es lo mismo, una presencia plena: Hasta el día en que vuelva y sin embargo hay nacimiento (nacerá), desarrollo (prosiguiendo) y existencia (y hasta que ande) hasta un infinito dedo entre los dedos. El sujeto nunca se va, nunca se ausenta y puede “ser” como vegetal (yedra, olivo), como humano (cojo amargo) y como animal (el animal que soy). Este exilio, esta presencia plena en el tiempo y su concomitante “promesa” de volver es el primer planteamiento de cualquier reflexión religiosa (aunque no podemos probar que el meñique al final del poema sea utilizado como gesto de promesa). Todas las religiones tienen un programa similar sustentado por un uno garante de todo, un dios. Cada religión se plantea como exilio, promesa y regreso o fusión con el todo. Ya sea una expulsión del Reino de Dios o fragmentación de Brahman o incluso en la religión griega que carecía de dogma Platón reflexionó en un alma omnímoda despojada del conocimiento al llegar a la vida sensible o terrenal.

            Al parecer esta “religión” del poeta no es otra que la misma escritura o que el mismo poema. La literatura le permite volver y enunciar el poema es hacer que “vuelva” ya que carece de título. La vuelta que enuncia el sujeto desde “la piedra” como un objeto sin forma hasta un “talón definitivo” es el mismo que se entiende en la modernidad o en la literatura moderna. El lenguaje poético ofrece y es al poeta su religión y su sentido. Es decir, el poema le permite consolidarse o recuperarse como una identidad definitiva. Moldear una piedra o tallarla hasta inscribirla y otorgarle una función que la convierte en un “talón” o documento. Sin embargo, no hay que desatender su significado anatómico cuya presencia en el texto es relevante: “talón”, “cojo”, “ande”, “meñique”, “dedo”.  Por otro lado, la “piedra” tratada como significante o como la suma de los símbolos que usamos del alfabeto contiene en su interior la sílaba y palabra “pie” del cual se deriva en el mismo poema una parte (llamada hipónimo) “talón”. El “andar” aparece a lo largo de todo el poema y el “pie” es la parte que posibilita esta función en el hombre. Esto quiere decir que el poema atiende tanto al significado como al sonido o a la palabra misma, a sus resonancias y evocaciones. La segunda parte de la misma palabra “pieDRA” remite también al griego δραω que quiere decir acción y raíz de la palabra “drama” que hace su aparición en la misma estrofa (“obstinación dramática”). La piedra se transmuta en varios planos incluyendo el sonoro (si preferimos el lenguaje escrito en sus mismos símbolos) y así más abajo el mineral se convierte en vegetal por su sonoridad: piedra / hiedra. Es el sonido el que le permite al poeta esa trasformación la cual es nuevamente confirmada en el sustantivo “olivo”.

            En la segunda estrofa el poeta anuncia y anticipa con un gerundio “prosiguiendo” lo dicho y lo que se está por decir. Proseguir es continuar con lo dicho pero también llevar adelante y si observamos la estrofa veremos que el poeta sigue sus andanzas a pie: “cojo”. Ese “prosiguiendo” es retórico y narrativo a la vez: anuncio que prosigo pero también prosigue la voz del que narra. Como quien en un discurso después de una pausa advierte “y continuando entonces...”. Podemos leer el poema como si estuviera a “dos voces”, como si fuera leído por el poeta y nos hace una promesa con su discurso y, a la vez, como una voz narrativa, una ficción donde se realiza un viaje. El periplo sería, entonces, tanto el poema como el viaje del protagonista. Nótese en todo el poema la falta de autonomía en todos los versos que se conectan al siguiente o se refieren a algo anterior. El constante movimiento se traduce en este movimiento verbal constante.

            La importancia que cobra el andar en la segunda estrofa es notoria y se relaciona con el hablar. El protagonista menciona una virtud moral (rectitud) y un defecto físico como (cojo). No solo los relaciona sino que propone que esa virtud pertenece al cojo: con franca rectitud de cojo amargo. Luego describe el terreno accidentado por donde el protagonista debe andar (de pozo en pozo). Se trata de un camino accidentado que el protagonista no sortea sino que representa su modo de tránsito. Simultáneamente, podemos oír la voz del discurso que prosigue como un poema en donde la franca rectitud de cojo amargo posee un tono hilarante. La figura de intercambiar las mismas clases de palabras de posición en un texto se llama quiasmo (ej.: sustantivo adjetivo; adjetivo sustantivo). Pero aquí la figura no tiene una función únicamente retórica o estética puesto que también disimula la hilaridad del verso. Es como si dijéramos “tiene la valentía de un ratón” pero mediante la figura y los adjetivos el chiste queda disimulado o “poetizado”. Continuando con esa hilaridad ni la “rectitud” ni la “cojera” admitirían transitar de pozo en pozo. Pero como dijimos antes, si leemos la voz del poeta en este caso no describirá un terreno sino más bien estancamientos que provocan los pozos o bien desgracias. Pensar la poesía como un discurso o pensar el discurso de la poesía siempre produciría estancamientos por la dificultad que impone el material desde el ritmo y la métrica hasta la sonoridad, como es el caso de la rima (la misma expresión contiene una rima pozo / pozo y un ritmo interno donde deja de acentuarse la segunda y sexta sílaba para acentuar la segunda y cuarta de pozo en pozo). La última línea describe el deber moral del hombre desde la moral misma del poeta puesto que así lo “entiende”. Nombrar al “hombre” es objetivarlo y posicionarse para definirlo y definirse aunque también puede ser que nombremos al “hombre” para referirnos al otro como una totalidad. En este caso ni el poeta ni el protagonista del periplo se incluyen en ese llamado y circunscriben al hombre a una determinada moralidad (la de “ser bueno”). Ese deber, según el protagonista-poeta no tiene excusas incluso con la ausencia de quien hace la promesa religiosa de volver.

            La última estrofa incluye al protagonista en el reino animal. Se identifica él mismo como un animal que se encuentra a prueba el animal que soy, entre sus jueces. El movimiento, que nunca resta importancia en el poema, es susceptible de tener un fin pero durante ese movimiento el protagonista revela una trascendentalidad, es decir, un fin importante desde una cierta colectividad nuestro bravo meñique. El animal no puede tener una prueba porque carece de moralidad: nada es bueno ni malo para el animal porque es ajeno a esas categorías. Sin embargo, auto identificarse con el animal y reconocerse como sujeto a pruebas es admitir un animal moral. Por ello el “animal” parece referirse a su sentido etimológico o, al menos, intenta despertar ese viejo sentido que proviene de “anima” o “cosa con hálito o vida”. Pero el resto del poema permanece indescifrable aún para la crítica especializada en Vallejo. El uso del meñique es extrañísimo y máxime cuando el cuerpo no ha tenido un papel decisivo o de una simbología orientativa en el resto del poema. Ahora bien, al tratarse de una determinada colectividad o clase (“nuestro”) es probable que se refiera al dedo que simbólicamente nos diferenciaría de los animales con cuatro dedos o dígitos; como la manera que encuentra el poeta de nombrar una distinción con el animal (la cual descartaría a los primates, por ejemplo, con cinco dedos). Otros han señalado la importancia del dedo en Vallejo para escribir. Nunca consideró la escritura con pluma en sus poemas sino el acto de escribir como el de hacer dibujos en el aire, signos o símbolos que se graban en el infinito. Si consideramos la escritura con pluma el dedo meñique es, de hecho, el que menos interviene aunque los pendolistas suelen indicar que es importante su correcto apoyo sobre el papel. También puede estar nombrando la posibilidad de la técnica que el hombre posee con la mano y no sería antónima a la anterior interpretación. Otra posibilidad es que en el discurso retórico y la narración de un redentor sea necesario nombrar la grandeza mediante algo humilde con el fin de que no sea considerado como un alarde de poder. El dedo meñique en algunos lenguajes de gestos simboliza lo pequeño (y es que por su propia naturaleza podría entenderse como una representación natural de la humildad y el más opuesto al pulgar como representación del poder). De ser así, ese dedo infinito del que habla el poeta sería el hombre humilde; ni el hombre que aprueba o reprueba con el pulgar, ni el que señala con el índice. Siendo ese hombre el más pequeño (de ahí proviene “meñique”) es, sin embargo, el más digno e infinito para el poeta-redentor. No podemos asegurar el uso del meñique con el significado actual de pacto o promesa puesto que, al menos en este blog, carecemos de tiempo para verificarlo aunque no lo descartamos. Lo importante es observar la transformación del “talón definitivo” al “infinito dedo”, la ambigüedad del uso de la palabra “talón” permite interpretar un documento u obra como también una parte del cuerpo que finalmente se transforma en una parte del cuerpo sin límites, como un dedo de Dios (por decir una potencia divina). El tono hilarante, siempre presente en Vallejo, llega hasta el final al glorificar y dignificar algo tan banal como el dedo meñique el cual adquiere un significado simbólico casi como si asistiéramos a la génesis de un símbolo (como la cruz cristiana o la flor de lis). La ruptura de la rima final (jueces / dedos) indica, en principio, dos cosas: la primera es la importancia del discurso sobre la forma donde el poeta ha decidido anteponer lo que quiere decir a cómo decirlo y, en segundo lugar, como consecuencia, esa última palabra (que no carece de un eco dedo / dedos) adquiere toda la relevancia de un verso apartado, desligado y ajeno a la resonancia del poema y, a la vez, inesperado. 

             En esta micro-historia de una especie de religión la poesía le permite al poeta transgredir la dialéctica presencia-ausencia mediante la escritura poética. La poesía permite al hombre la posibilidad de reflexionar sobre su nacimiento y transito pero evadiendo el paso final hacia la muerte. El poeta evita lo patético del hombre y lo dignifica en la poesía. Hace, en definitiva, de la poesía, una religión.

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[1] “The function of the title has not been well studied, at least from a structural point of view. What can be said straight away is that for commercial reasons, society needing to assimilate the text to a product, a commodity, has need of markers: the function of the title is to mark the beginning of the text, that is, to constitute the text as a commodity. Every title thus has several simultaneous meanings, including at

least these two: (I) what it says linked to the contingency of what follows it; (ii) the announcement itself that a piece of literature (which means, in fact, a commodity) is going to follow; in other words, the title always has a double function; enunciating and deictic.” Barthes R., Textual Analysis of a Edgar Poe’s Tale, puede leerse en http://www.taalfilosofie.nl/bestanden/bar_analyse_valdemar_eng.pdf  o en el libro “La Aventura Semiológica”. Traducción: “La función del título no ha sido bien estudiada, al menos desde un punto de vista estructural. Lo que se puede decir para precisar es que por razones comerciales, la sociedad necesita asimilar el texto a un producto, a una mercancia y para ello requiere señaladores, marcadores; la función del título es marcar el comienzo del texto, es decir, establecer el texto como mercancía. Así, todo título, tiene varias intenciones que incluyen al menos dos: 1) Lo que dice vinculado a la contingencia de lo que sigue; 2) el anuncio mismo de que un fragmento o pieza de literatura (lo cual significa, de hecho, una mercancía) sigue a continuación; en otras palabras, el título siempre tiene una doble función, enunciativa y deíctica (La traducción es mía... y soy infalible en el error).

 

[2] “Creemos saber lo que es un título, principalmente el título de una obra. Se halla situado en cierto lugar, muy determinado y prescrito por leyes convencionales: antes y arriba, a una distancia regulada del cuerpo mismo del texto, ante él, en todo caso. El título es generalmente elegido por el autor o por sus representantes editoriales, de quienes es propiedad. El título nombra y garantiza la identidad, la unidad y los límites de la obra original que intitula. Como va de sí, los poderes y el valor de un título tienen una relación [rapport] esencial con algo así como la ley, ya sea si se trata de título en general o del título de una obra, literaria o no.” Derrida J., Ante la Ley, pueden leerlo en http://es.scribd.com/doc/21704279/Derrida-Jacques-Ante-La-Ley

 

Ante la Ley

            Decidí estudiar y vivir con la literatura aunque, a decir verdad, ésta me secuestró. La literatura nunca te pregunta, ni te invita, ni te pide permiso para ponerte en duda algo que dabas por seguro. Es un golpe súbito; ¡zas! levantas la cabeza y el mundo es otro. La crítica literaria es una rama a lo mejor inútil y poco rentable pero, a mi parecer, fascinante. Hay tantas teorías como filosofías para interpretar un texto. Las hay obsoletas y también que caen en desuso. Pero no existe la teoría literaria conservadora, no hay, hoy día, una crítica literaria que podría llamarse de “derecha”, es inexistente una teoría en este ámbito que fomente un mundo de las ideas inalterable e inmutable. Simplemente no hay. Las hubo, antes del Formalismo ruso (siglo XIX). Desde entonces puede haber una teoría literaria naif y otra preocupada por el hecho literario. No voy a distinguir entre ambas aquí; sólo diré que una de ellas puede derivar en críticos conservadores. Un crítico, a mi parecer, tiene entre muchas obligaciones, la de atenerse al texto. Jamás puede basarse en una ideología para determinar un texto; nunca, y es el error número uno de un crítico, debe un discurso crítico evaluar ideológicamente a priori un texto sin, por lo menos, hacer hablar al texto antes. He aquí que me encontré con un avaladísimo y reconocidísimo (no es el renombre) denominado y autodenominado crítico literario cometiendo los más ridículos errores de aficionado y las peores infamias contra la vocación. Si este sujeto, me dije, es el perro guardián de la literatura institucional y a la vez el encargado de seleccionarla y difundirla entonces me quiero apartar... Pero no puedo. No deseo ponerle un bozal, sólo denunciarlo.

Ahora bien, si yo hago una crítica ideológica del siguiente texto (lo cual es muy tentador) estaría siendo un crítico literario igual que el sujeto criticado pero con una ideología diferente. Una teoría como la del capital simbólico sería útil sin dejar de señalar la hiper-selección léxica en un sujeto desesperado por ser reconocido y ascender en una escala social (nótenlo al leerlo). ¿Solución? A mi parecer, la deconstrucción es una de las mejores estrategias para abordar un texto y leerlo, obliga a escuchar lo que el otro dice. Ésta no es una ideología sino una herramienta del pensamiento adecuada para el crítico; yo no soy un crítico institucional pero el siguiente sujeto es una institución entera. Mi pregunta es: ¿cómo es posible que un sujeto con estas características sea critico literario, poeta, novelista, ensayista, etc. etc. y encima avalado institucionalmente? El texto que será analizado lo pueden ustedes encontrar en

http://fcandelacriticaliteraria.blogspot.com.es/2011/11/indignaos-autor-stephane-hessel.html

Esta es mi lectura:

Hay en este discurso crítico-literario una [in]cierta ideología política auto-declarada como evolucionada. Tan evolucionada que acusa el discurso del “otro” como peligroso y vacío, amenazando el estado evolutivamente superior de la primera persona. Es curioso porque el discurso evolucionista data de finales del siglo XIX y a la ciencia hoy poco le importa; sin mencionar que el sujeto del discurso hace una filosofía del evolucionismo (es mejor porque es posterior y sobrevive el más capacitado) y no existen dichas filosofías (una ética de ella nos llevaría a matar a los ancianos por economía evolutiva). Pero ello también es causa de una mirada vulgar del tiempo como si la presencia de lo presente valiera para desacreditar todas las civilizaciones pasadas (léanse todas las referencias al tiempo y recuérdese tal concepto analizado sólo desde el presente), como si el signatario, desde una perspectiva privilegiada, poseyera un Logos acumulativo gracias a todo el pasado que ha legado la forma más acabada de la Verdad. Atestigüe todo esto la fraseología: “son el resultado de una evolución de siglos”, “el tiempo ha demostrado la ineficacia”; “la experiencia histórica”, “resultante”, “progresión” “alcanzado después”, “rasgo evolutivo”. etc. Obsérvese la siguiente expresión: El sistema es una resultante de una progresión que se ha alcanzado después, incluso, de guerras mundiales[1]. Dice incluso como si las guerras (recordemos, una de ellas auspiciada por un discurso evolutista) hubieran supuesto un freno a la evolución humana (no refiramos los avances que una guerra trae) donde las guerras no son parte del proceso evolutivo del hombre sino errores. Según el texto, hoy, en el amparo del tiempo presente, todo país que está en guerra frena su evolución; España no entró en la guerra mundial y EEUU sí pero la “experiencia histórica” de este discurso no lo contempla. Asegura también la primera persona: El tiempo ha demostrado la ineficacia de las utopías (...). El tiempo, tratado aquí como una entidad (de eso ya hablaremos), nos ha traído hasta una no utopía porque de otra manera estaríamos en un momento ineficaz. Lo extraño aquí es que una visión del tipo evolucionista lleva al sujeto a suponer “el mejor de los mundos posibles”, lo que es “el mejor resultado posible” carente de toda teleología; el sujeto se sustrae al futuro (síntoma moderno) para [des]hacer la utopía. Hemos llegado, sin utopías, al mejor de los Estados posibles. El signatario sustituye el tiempo por su visión del presente: quiere un devenir-no utopia que es una utopia en sí.

            Dejemos de lado el rico párrafo y vayamos a este no menos llamativo: Nadie dijo que el sistema fuese perfecto pero establece un orden real por el cual regirse de manera universal*. Es tan universal que ha dejado fuera al discurso del otro. El discurso del otro no está regido por esa “universalidad” y es peligroso porque la amenaza desde fuera. Se asegura en el discurso un orden que tiene elementos no ordenados: una estructura que no sabe como acomodar a los de afuera y se siente vulnerable. Un aserto al comienzo del discurso dice El libro es una llamada a sordos para que armen mucho ruido; un fenómeno de distracción para hilar indignaciones con sesgo totalitario*. El discurso del otro que está fuera de la totalidad que el signatario defiende es totalitario. Si continuamos veremos La libre competencia ha de ser una realidad del sistema por el que todos nos regimos.* (Nótese ‘libre’ pero ‘regido’). Introduce un argumento económico de libre mercadeo. Hay unos libros en los márgenes del blog firmados por Ignacio F. Candela y es el mismo que firma el texto aquí analizado. El "otro" del que se habla firma un libro como Stephane Hessel y está regido por el mismo sistema que Ignacio F. Candela comprobable por el ISBN (International Standard Book Number) conque a ambos productos se les reconoce su calidad de libros y de productos. Estandarizados dentro del sistema y, sin embargo, Ignacio F. Candela desestima explícitamente un producto del mercado mientras ofrece otro junto al mismo. El libro de Hessel en el discurso no tiene favor alguno, su nombre no se encuentra en un espacio avalado por títulos y reconocimientos institucionales (como el de Candela), el libro de Hessel aparece solo, asolado, disminuido a unos pocos píxeles frente a la totalidad del discurso y renombre del signatario. Quien firma, así, Ignacio F. Candela propone un libre mercado en su discurso que no propone en su propio espacio público (de la ley del más fuerte se tratara en este análisis). Desde luego que Ignacio F. Candela se refiere a esa “libre competencia” como la posibilidad de su competidor de negarle su discurso en otro espacio público. Para que dos productos compitan por ser el mejor cada uno debe medirse con el otro, pero el firmante Candela en ningún momento compara ni iguala el libro de Hesse con alguna coincidencia, carencia, ventaja, discordancia, etc. con respecto a su producto. Al contrario, le niega la posibilidad de discurso porque es un discurso equívoco. ¿Por qué es necesario el libre mercadeo si permite que productos de discursos falsos como el de Hessen se fomenten y le amenacen desde “adentro”? ¿Acaso Candela promueve lo que desea destruir? ¿Por qué Candela propugna la libre competencia de productos pero no la de discursos y a la vez iguala discurso con producto juzgando falso el discurso-producto del otro? De hecho, juzgar falso el producto del otro no es de libre competencia, es competencia desleal. Si el más perfecto orden alcanzado, para Candela la actualidad, posee en sí mismo un espacio fuera del orden como es la libre competencia (puesto que no debe tener orden alguno para ser libre) ¿Cuándo podemos decidir que estamos fuera o dentro de la competencia para que sea libre? El firmante Ignacio F. Candela posee el registro de propiedad intelectual, eso quiere decir que su discurso puede devenir mercancía en el mercado bajo el permiso y nombre de tal firmante. Si los discursos pueden ser mercancía, por eso el sujeto posee propiedad intelectual sobre el mismo, quiere decir que el discurso de Hessen también. ¿Cuál es el libre mercadeo propugnado por Candela si el mercado de discursos posee discursos-productos que dañan, dentro de esa libertad, a otro producto? En un mercado los productos se eligen en función de su calidad y precio (no los artículos básicos) pero Candela confunde producto y discurso y habla en nombre de un orden que no debería controlar productos-discursos para que sea un verdadero mercado libre. Pero en verdad su discurso-producto podría tener luego otro discurso del discurso-producto (infinitamente) por lo que no habría una afuera de libre mercado y por ende tampoco “orden” sino el orden del control y el “armazón social” del que habla Candela no sería sino un “armazón mercantil”. Si eso es cierto, y la Verdad deviene del discurso, entonces la Verdad depende de la demanda (una sujeción intersubjetiva). El programa evolutivo del firmante Candela es un mercado de valores y, ¿quién puede poner valor sobre esos discursos? Está claro que un discurso válido posee más valor que uno inválido (nadie estaría en desacuerdo con esto). Al inicio del blog de referencia la primera persona se introduce como escritor internacional y nacional (notación inane: luego se reitera como escritor nacional e internacional). El sujeto en cuestión asegura que puede “promocionar” la “calidad literaria” y que también puede valorar el “trabajo” de la segunda persona. Si la “calidad” la decide el mercado y el sujeto, como comprobamos, se encuentra dentro del mercado, está manipulando el mercado desde adentro decidiendo la calidad de un producto. Hessel podría hacer lo mismo pero su estadio evolutivo inferior, su carencia de experiencia histórica y, finalmente, su discurso falso devienen y son por medio del mercado influenciado por el propietario de la página.

            Analicemos también aquello de “propósito demagógico” y “estólido discurso populista” con que se califica el libro propiedad de Stephane Hessel. Si dicho libro es un producto, entonces su discurso demagógico y populista se vería justificado por sus propios fines: venderse en un mercado. En la parte inferior derecha de la página propiedad de Ignacio F. Candela se pueden ver hipervínculos a entidades corporativas denominadas “El Corte Inglés” y “La Casa del Libro”. Si se examina de cerca estas empresas se verá que sus fines son obtener beneficios (nadie negaría tal obviedad y mucho menos el emisor de este discurso). Dichas empresas también poseen, debido a sus fines pecuniarios (por usar un término caro al analizado), discursos populistas y demagógicos pero Ignacio F. Candela no sólo no los critica sino que los incluye como publicidad en los márgenes donde también pueden leerse sus títulos y reconocimientos institucionales.

            Sin ahondar mucho en este punto, se puede apreciar un hipervínculo que reconduce al lector-navegador a una revista literaria llamada LETRAS de la cual Ignacio F. Candela declara ser “crítico literario”. Al ingresar, la primera página de la revista manifiesta su solidaridad con el 15-M y la necesidad del “cambio del paradigma que nos gobierna”. El propietario de la página se muestra colaborador con lo que no está de acuerdo. La evolución humana desemboca en un sujeto inconsecuente.

            Examinemos cómo es el otro en el discurso de este escriba denominado escritor. “El libro es una llamada a sordos”, “Hessel es un farsante”, “ideólogos de pacotilla”, “estólido discurso”, “Los argumentos de Hessel no son consistentes y demuestran un desconocimiento supino” “La ignorancia es tan osada como esperpéntica; por eso ha perdido adeptos”, “Generalizaciones nada inteligentes ni veraces.”, “un nonagenario”, “aprovechando la escasa formación intelectual”, “Siempre habrá cabezas cuadradas para aleccionarles” y creo que ya.  El otro posee deficiencias y, en mayor medida, deficiencias del orden racional. El firmante Ignacio F. Candela es, a falta de ser deficiente, eficiente. Éste separa deficientes y eficientes según la “experiencia histórica”: ésta divide a los poseedores de un discurso duplicado cuyo original ya fue comprobado falso en la historia y el discurso original que no amenaza al sistema sino que resuelve sus deficiencias. El eficiente tiene experiencia histórica y sabe que el sistema actual es “el mejor de los mundos posibles” por lo que sus deficiencias son deficiencias nunca comprobadas históricamente. La Historia para el eficiente es un árbitro, es un ente superior que juzga la falsedad y la verdad procurando una purificación a medida que avanza (aquí atisbamos el logos del sujeto), es el bien supremo, es la sustitución de la Verdad y finalmente de Dios. No voy a señalar aquí cómo es posible que a estas alturas un denominado “crítico literario” confunda todavía ser y ente, ni señalar que el devenir objetivo de la historia procede de hombres de carne y hueso, ni tampoco lo que se llama historicismo. Continuemos con la historia-absoluta del discurso analizado. Supongamos que el signatario eficiente posee un libro de historia-absoluta cuya verdad cambiaría la opinión de los deficientes. Siguiendo con nuestro análisis y con las evidencias del texto analizado ese libro no escaparía al sistema-mercado (por lo que ya dejaría de ser absoluto) y su calidad tampoco escaparía a las valoraciones ya valoradas (recordemos que el discurso se iguala a las mercancías según el escriba) por lo que la “mayoría absoluta” eficiente es una consecuencia de su propia producción (la Verdad), de su propio consumo y de su control discursivo del mercado. Hay algo detrás de todo esto que hemos dejado de lado durante un tiempo ya, algo que ahora nos puede ayudar a [des]entender el discurso, se trata de la Ley. Quien esgrime contra los deficientes tiene leyes de acuerdo a su discurso: vimos la ley evolutiva, se constata también la ley del más fuerte, la ley del “mejor de los mundos posibles” y la ley de la mayoría. Estas leyes carecen de un antes y un después, las leyes no tienen origen, no hay un momento en el que “nazcan” desde el cual los hechos comienzan a suceder gracias a estas leyes. La ley puede cambiar nuestra manera de ver el pasado, puede explicar hechos que ocurrieron antes; no había más o menos gravedad antes de Newton. La ley no es un hecho histórico, la ley puede constatar o fundamentar hechos pero no es un hecho en sí. ¿Si la historia distingue eficientes de deficientes entonces de donde salen las leyes del discurso del signatario y quien las constata si no es la Historia? Al parecer el discurso es deficiente en ese sentido y la primera persona es, también, ser-sin historia. Al principio mencionamos el viejo concepto del tiempo como línea y sus síntomas. Este pensamiento mítico trae la vieja idea del mito determinista que el escriba posee: es nuestro destino como resultado y ahora hay un destino escrito que debemos continuar (“son directrices” “es una directriz” “el deber de aceptar las reglas”). Un imperativo evolutivo, en fin, determinista e inalterable. No es el único problema que el pensamiento de la línea trae consigo. El sujeto dibuja líneas paralelas: El tiempo ha demostrado la ineficacia de las utopías ante el pragmatismo de la construcción que deriva del conocimiento aprehendido por la experiencia histórica.*. Una vez más la historia-tiempo como entidad trascendental absoluta. Sin embargo, esta vez no controla la misma línea como cuando se incluye a las guerras para llegar al estado actual. Nada de eso. El escriba dibuja una línea paralela, desviada u oblicua, una línea otra (ante el “pragmatismo de la construcción”) que no nos ha legado la actualidad, no somos un resultado de la caída de las utopías, éstas, al parecer, fueron por otro camino y fracasaron. La línea es espacial (no digamos que la ciencia dejó de considerar el tiempo como línea unívoca) y la primera persona confunde el espacio con el tiempo. Las utopías sucedieron en otro espacio y son objetivables desde el pragmatismo pero si hay otras líneas ¿cómo sabemos que no estamos en otra línea? ¿Cómo sabemos que nuestra línea es la evolutivamente correcta si hay otras líneas históricas objetivables? Y si la historia es cronológicamente evolutiva en un continuum de causa y efecto ¿cómo repetir un suceso con exactamente las mismas coyunturas, condiciones y circunstancias culturales sociales y políticas? Porque, recordémoslo, si hemos evolucionado no podemos repetir el mismo experimento, ni los mismos errores, nadie puede. Y, finalmente, ¿si la historia del hombre es un discurso-mercancía dentro del mercado como enseña el texto del signatario, hecha por deficientes como él, quién puede decirnos lo que fue o es la ineficacia de las utopías? Este [de]nominado escritor, novelista, ensayista, poeta, crítico literario, etc. ha pasado tanto tiempo con las palabras que ha caído en lo que un escritor jamás debería caer: la trampa del lenguaje. Cree que existe algo así como una ideología (que el lenguaje puede categorizar y eternizar) y civilizaciones (que el lenguaje puede igualar en la palabra rompiendo toda su singularidad y temporalidad) que se reiteran en diversos espacios y tiempos (porque si fracasan solos es porque están aislados y su historia no afecta a la nuestra) haciéndole creer que esa Historia absoluta no nos ha alterado sino que nos ha solidificado (síntoma del ser de las palabras y su aparente inmutabilidad) para el progreso de sí.

            Me he extendido demasiado y si pudiera comprar más tiempo revisaría y abreviaría más mi análisis. Quiero apuntar solo dos notas finales. Adviértase la racionalidad del discurso del signatario Ignacio F. Candela que no su formalidad. Esa racionalidad de los óptimos resultados, del pragmatismo, la civilización casi perfecta, lo práctico, lo efectivo, la experiencia, el orden llevan al escriba a racionalizar al hombre (palabra prohibida en ese discurso) y cosificarlo haciéndole creer que éste es una criatura de intereses objetivable y totalmente predecible atrapada en la síntesis causa-efecto de la ciencia. El signatario dice que La ignorancia es tan osada como esperpéntica (...)* pero su intento no utópico, es decir, no teleológico es la imposibilidad de devenir-no ignorante (¿cómo ignorar el futuro para educarse?) y a la vez asegura el estado de cosas bajo la ley evolutiva (una ley que la ética no acepta para el hombre) resignándose al animal, al ser de la adaptación animal (diríase a la selección natural) y reduciéndose él mismo a un animal, a un esperpento. Sin embargo, el esperpento tiene un proyecto para sustituir el sueño, el fin y el futuro: el progreso. Afirma Todo progreso conlleva sacrificio pero es un sacrificio real y surte efecto cuando argumenta con justicia una carencia del sistema.* El esperpento no niega el debate ni el carácter discursivo del desarrollo (cuando argumenta) pero el único sacrificio (y “sacrificar” es perder, quitar o matar en pos de algo mejor según el sentido) es el discurso del otro para dárselo de comer a la Historia-Dios que no es más que una historia deficiente de tantas que se venden en el mercado. La civilización, la gran civilización del esperpento, se basa en el sacrificio (aclara que el “real”). Este es el mejor sueño que el hombre evolucionado puede anhelar, es su orden único e inalterable; un mundo donde el progreso sustituye al futuro y equivale al regreso, a la era de los sacrificios (algo hay detrás de ellos en esa palabra “real”).

            Apunto, fuera de la estrategia discursiva de análisis lo siguiente que escribe el esperpento: [de no aceptar las reglas] ir a contracorriente no es una muestra de rebeldía sino de un despotismo que puede reemplazar una mayoría absoluta que decide trabajar por mejorar las circunstancias colectivas y personales*. Si Hessel aceptó las reglas al colocar su discurso en un libro para venderlo y, a su vez, eso no es trabajar ¿qué esta haciendo Candela como parte de la mayoría absoluta que trabaja escribiendo novelas, ensayos, poemas, criticas, análisis políticos, ... ? Dado que su discurso procuraba ser auto-verdadero por su historia absoluta pero probó ser deficiente y esperpéntico sólo le queda una cosa: la Ley. Y, desde ella, seguirá vigilando y controlando el derredor mientras lo sustente[n].

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[1] Ésta y todas las citas con asterisco pertenecen a Fernandez Candela I. (21 de nov. de 2011). «http://fcandelacriticaliteraria.blogspot.com.es»

Tres recuerdos del cielo (primera parte)

Tres recuerdos del cielo

Homenaje a Gustavo Adolfo Bécquer

PRÓLOGO

No habían cumplido años ni la rosa ni el arcángel.

Todo, anterior al balido y al llanto.

Cuando la luz ignoraba todavía

si el mar nacería niño o niña.

Cuando el viento soñaba melenas que peinar,

y claveles el fuego que encender, y mejillas,

y el agua unos labios parados donde beber.

Todo anterior al cuerpo, al nombre y el tiempo.

Entonces, yo recuerdo que, una vez, en el cielo…

PRIMER RECUERDO

…una azucena tronchada…

G.A. BÉCQUER

Paseaba con un dejo de azucena que piensa,

casi de pájaro que sabe ha de nacer.

Mirándose sin verse a una luna que le hacía espejo el sueño

y a un silencio de nieve, que le elevaba los pies.

A un silencio asomada.

Era anterior al arpa, a la lluvia y a las palabras.

No sabía.

Blanca alumna del aire,

temblaba con las estrellas, con la flor y los árboles.

Su tallo, su verde talle.

Con las estrellas mías

que, ignorantes de todo,

por cavar dos lagunas en sus ojos

le ahogaron en dos mares.

Y recuerdo…

Nada más: muerta, alejarse.

SEGUNDO RECUERDO

…rumor de besos y batir de alas…

G.A. BECQUER

También antes,

mucho antes de la rebelión de las sombras,

de que al mundo cayeran plumas incendiadas

y un pájaro pudiera ser muerto por un lirio.

Antes, antes que tú me preguntaras

el número y el sitio de mi cuerpo.

En la época del alma.

Cuando tú abriste en la frente sin corona, del cielo,

la primera dinastía del sueño.

Cuando tú, al mirarme en la nada,

inventaste la primera palabra.

Entonces, nuestro encuentro.

TERCER RECUERDO

…detrás del abanico

de plumas y de oro…

G. A. BÉCQUER

Aún los valses del cielo no habían desposado al jardín y la nieve,

ni los aires pensado en la posible música de tus cabellos,

ni decretado el rey que la violeta se enterrara en un libro.

No.

Era la era en que la golondrina viajaba

sin nuestras iniciales en el pico.

En que las campanillas y las enredaderas

morían sin balcones que escalar y estrellas.

La era en que al hombro de un ave no había flor que apoyara la cabeza.

Entonces, detrás de tu abanico, nuestra luna primera.

Tiempo ha desde la última publicación en el blog. Mantenerlo es muy difícil dadas las exigencias del mundo. La dificultad radica en el prurito con que se intenta escribir en este blog. Diríase que es un blog bastante irresponsable con el mundo pero no con sus fines mismos. Sin más que estas disculpas (facultativas por cierto) acerco la materia de la presente entrada.

“Sobre los ángeles” es una obra publicada en 1929 por el poeta Rafael Alberti. El poema en cuestión es Tres recuerdos del cielo incluido en dicha obra y es considerado uno de sus mejores textos. No es un poema emblemático, tampoco es un gran poema (diremos, en contra de la crítica), no sabemos siquiera a ciencia cierta que sea un poema pero es, acaso, todo esto lo que le hace interesante. El texto es complejo y enrevesado por lo que publicaré una mirada sobre él en dos partes.

La vanguardia de comienzos del XX fue un intento de liberar al hombre de las cadenas de la razón. Después de Nietzsche, Freud y Mallarme (podemos agregar a Schiller) el arte por el arte acentúa una división milenaria pero con una consciencia propia, es decir; se trata de una división entre el prodesse y el delectare suscitada incluso desde antes que un tal Horacio (buscar en la Wiki) fijara estos conceptos en el inalterable latín. (El mismo Aristófanes ya criticaba en sus comedias a otros tragediógrafos y comediógrafos por banales). En resumen el siglo XX comienza con una característica de la modernidad en la que confluyen crítica y arte donde podemos hacer una burda pero práctica distinción: el artista crea y piensa para su obra o el artista crea y piensa para el hombre. Y todo esto sólo para mencionar uno de los porqué (este es un blog no una monografía académica) de ausencia de parámetros racionales de causa y efecto o de orden cronológico. Una obra cumbre de este tipo de ruptura metafísica es The Wasted Land de T. S. Eliot donde encontramos otra cosa que también nos interesa: la idea moderna de la literatura engendrando literatura (y no digo folclore engendrando literatura). La obra de Eliot está repleta de pasajes literarios “insertos” en él. Ahora bien, [re]tengamos en cuenta estas ideas hasta ahora desarrolladas: al comienzo hablamos de la búsqueda del “origen”, luego de la “temporalidad no lineal” (por llamarla de una manera que más adelante se verá) y finalmente de esta idea de “literatura engendrando literatura” y echemos un vistazo a algunas de las obras por entonces publicadas:

            El malestar en la cultura  de Sigmund Freud (1929)

            Adiós a las armas de Ernest Hemingway (1929)

            El ruido y la furia de William Faulkner (1929)

            ¿Qué es metafísica? Martin Heidegger (1929)

Lógica Formal y Trascendental: Ensayo de una Crítica de la Razón Lógica, Edmund Husserl (1929)

En Freud no hay más que colocar el parámetro “origen” junto a su nombre en Google y nos enteraremos del origen o génesis en todas sus tesis. En cuanto a los libros de Hemingway y Faulkner ambos toman el título de textos de poetas anteriores (Peele y Shakespeare respectivamente). Además, El ruido y la furia es una novela cuyo hilado causa-efecto no está dado al lector con una clara linealidad. Esta desconfianza en la linealidad temporal ya se ve en el joven Heidegger y la obra mentada. No olvidemos a Husserl cuya desconfianza en el naturalismo e historicismo le llevó a [re]buscar otra verdad. Todas estas ideas (todos estos textos valdría decir) están condensadas en el presente poema (los conociera o no Alberti está claro que estaba al tanto de su inmanencia). El problema del origen, la linealidad del tiempo y las referencias a la literatura.

El texto está dividido en cuatro partes. Las mismas están divididas en lo que parecen diferentes ámbitos: un prólogo (ámbito escrito literario) y recuerdos (ámbito psíquico). En el prólogo se realiza una localización temporal antes de cualquier origen. La figura de “la luz ignoraba todavía” hace imposible el manejo de cualquier otra figura visual. Si la luz ignora, que es metafóricamente la que media para conocer, entonces es imposible cualquier tipo de conocimiento tanto visual como cognoscible. Los recuerdos a los que alude el poema no son “visuales”, no son contemplados por la metáfora de origen del conocimiento. Son anteriores y previos. Son de otra índole que nos es inaccesible. Ni la más extrema de las experiencias podría alcanzar semejante presupuesto ontológico, por lo que esos recuerdos estarán mediados por algo que veremos más adelante. Los recuerdos, acusa el prólogo también, se encuentran en el “cielo”.

En este texto se encuentra explícita su finalidad en la leyenda debajo del título que afirma Homenaje a Gustavo Adolfo Becquer. Sin embargo, si es un homenaje a una persona física, existente, jurídica y firmante de una obra no es mencionada más que en los epígrafes que fragmentas sus poemas. De hecho, es imposible que se trate de un homenaje al Becquer biográfico porque no puede haber ningún sujeto en el poema que se ubica en un tiempo sin hombres y, según afirma al comienzo, sin tiempo. Nótese cómo el poema manifiesta su interrelación entre los escrito y lo vivido: prólogo (un género literario si se quiere destinado a aclarar y limitar ciertos aspectos de un contenido textual) mientras que lo siguiente son “recuerdos” introducidos por un epígrafe de Becquer. Así veremos que el homenaje parece darse entre un paralelismo entre ciertos textos (o fragmentos) de dicho autor y vivencias que parecen puramente poéticas (lo cual se intentará explicar más adelante).

La primera línea del prólogo prefiguran toda la estructura del poema: No habían cumplido años ni la rosa ni el arcángel. A partir de esa línea todo el poema es un pretérito anterior, una situación previa a la situación pasada o un precedente de otro precedente. A su vez, la “rosa” y el “arcangel” conforman la mayor parte de las imágenes del poema entre lo terrenal y lo divino o entre tierra y cielo. Así, gran parte de las representaciones son encuentros sintácticos entre flores y pájaros, además de cielo y tierra: Paseaba con un dejo de azucena que piensa / casi de pájaro sabe ha de nacer; Mirándose sin verse a una luna que le hacía espejo el sueño; También antes, / mucho antes de la rebelión de las sombras, / de que al mundo cayeran plumas incendiadas / y un pájaro pudiera ser muerto por un lirio; Cuando tú abriste en la frente sin corona, del cielo, / la primera dinastía del sueño; Aún los valses del cielo no habían desposado al jardín y la nieve, / En que las campanillas y las enredaderas / morían sin balcones que escalar y estrellas. / La era en que al hombro de un ave no había flor que apoyara la cabeza.

Todo indica una ubicación previa al origen donde no hay cognoscente, ni algo cognoscible y, por ello mismo, no se puede nombrar (es anterior al nombre). Por ello algo media en la construcción del poema: el lenguaje. Este lenguaje no es como cualquier otro porque aparece en este poema antes del lenguaje por lo que, de alguna manera, no tendremos acceso a una escena pura. Nunca lo tendremos pero en este poema la sensación es la más intensa a ese respecto: incluso en el origen, antes del origen mejor dicho, no habrá manera de nombrar si no es por medio del lenguaje. La escena ya está “contaminada” por el lenguaje, por lo que asistimos a lo que el sujeto lírico puede contar de ella. El origen no es el origen. Y aunque el sujeto lírico se encuentra previo al origen, no hay acceso a él mediante el conocimiento (la luz ignoraba todavía). El pathos resultante de una separación o dialéctica entre el pre-origen y la palabra es el de una nostalgia.

La única forma de conocimiento en el poema, parecer ser el sueño, no hay un logos en el primer recuerdo y es una confirmación del prólogo. Al comienzo aparecen dos imágenes: una rosa y un arcángel. El pasaje sugiere que no han cumplido años por lo que pueden haber cumplido sólo uno. Al final del prólogo, se revela que la localización de los recuerdos es previa al tiempo. Ese final del pasaje anula el sentido que tiene siquiera pensar en una medida de tiempo. De hecho anula el acontecer histórico y lo enmarca en un afuera temporal que se sustrae a un acontecer cronológico, si se quiere, de causa y efecto. Si se trata, entonces, de un homenaje, este sería el homenaje eterno, o separado de la fragmentación numérica (no habían cumplido años) y temporal. El primer verso apunta esta intemporalidad a la rosa y al arcángel. Según la crítica se trata de un anhelo de belleza (dado que si la rosa no cumple años su belleza deja de ser efímera) y un anhelo de pureza espiritual (representado por el arcángel). Es decir, la crítica ve aquí un símbolo de belleza y luego unos atributos analógicos del personaje celestial (no creo que podamos hablar de un símbolo en los arcángeles). Si leemos detenidamente el pasaje veremos que, en primer lugar, no hay una idea concreta de “anhelo” como el deseo de que algo suceda o regrese (en este caso). Sí notamos la construcción de una génesis o pre-génesis. En ese sentido no habría que dejar de ver que la oposición binaria tierra / cielo exhibidos por medios de dos entes que requieren una creación previa para “ser”, es decir, un escenario o contexto. Si aceptamos al arcángel como representación de lo divino entonces no sería ilegítimo reconocer a su par antitético como lo terrenal por medio de la rosa. Sin embargo, de ninguna manera podríamos hablar de mortal / inmortal puesto que esa división estaría anulada por la imposibilidad del paso del tiempo. El arcángel es, a su vez, la única figura humanoide que aparece en todo el poema descartando, claro, el cuerpo por analogía. El nombre del autor (Rafael) coincide con uno de los tres arcángeles en la mitología católica (a su vez el arcángel está, jerárquicamente, por encima de los ángeles lo que se relaciona directamente con el nombre del libro Sobre los ángeles). Esto coloca al ser mítico antes de convertirse en mito (antes de la palabra) y en oposición a la rosa (en oposiciones genéricas femenino / masculino) que aparece oculto en el homenaje del otro lado de la naturaleza (la rosa).  Es cierto lo que la crítica dice del final de esta estrofa que se refiere, en una estructura tripartita, al cuerpo, el nombre y el tiempo en relación con los anteriores versos.

La personificación de elementos como un tropo no parecería tan legítima desde el punto de vista de la acción del poema. Si fuera un tropo simplemente, le quitaríamos la intención del poema de alejarse del logos y colocaríamos un concepto que tendría problemas para encontrar qué exactamente personifican los elementos intratextualemente. Así, el poema estaría orientado a un animismo en donde los elementos no tenían representante (Bóreas, el dios del viento, Apolo dios del sol) y el viento en el poema sería el objeto y el símbolo (viento=dios del viento). En todos los seres habitaría un alma, desde una perspectiva animista (Mucho antes del cuerpo.
/ En la época del alma.)

Unidad en Ella

Unidad en Ella

           

Cuerpo feliz que fluye entre mis manos,

rostro amado donde contemplo el mundo,

donde graciosos pájaros se copian fugitivos,

volando a la región donde nada se olvida.

Tu forma externa, diamante o rubí duro,

brillo de un sol que entre mis manos deslumbra,

cráter que me convoca con su música íntima,

con esa indescifrable llamada de tus dientes.

Muero porque me arrojo, porque quiero morir,

porque quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera

no es mío, sino el caliente aliento

que si me acerco quema y dora mis labios desde un fondo.

Deja, deja que mire, teñido del amor,

enrojecido el rostro por tu purpúrea vida,

deja que mire el hondo clamor de tus entrañas

donde muero y renuncio a vivir para siempre.

Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo,

quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente

que regando encerrada bellos miembros extremos

siente así los hermosos límites de la vida.

Este beso en tus labios como una lenta espina,

como un mar que voló hecho un espejo,

como el brillo de un ala,

es todavía unas manos, un repasar de tu crujiente pelo,

un crepitar de la luz vengadora,

luz o espada mortal que sobre mi cuello amenaza,

pero que nunca podrá destruir la unidad de este mundo.

Si la crítica como dice Barthes y Stanley Fish, es un constante "estar equivocado" y por ello una cierta sensación de ridículo entonces aquí no hay de qué preocuparse porque no somos críticos (aunque estemos igualmente equivocados). El poema de esta entrada apareció publicado por primera vez en 1935 en un libro titulado "De la destrucción o el amor". Es probable que en realidad fuera publicado con anterioridad en una revista cultural o literaria entre 1932 y 33 pero no disponemos de esa información, ni de tiempo para corroborarlo. Pertenece al escritor y poeta Vicente Aleixandre quien es considerado dentro de la Generación del '27.

Desde el título el poema nos invita a pensar en la posibilidad de encontrar algo delimitable y delimitado, singular, individualizado en un lugar por medio de la preposición “en”. Pero resulta que el lugar no es un espacio localizable sino una persona, o, al menos, una personificación femenina: la palabra, la poesía, la naturaleza. Se va a nombrar o se va a buscar aquello absoluto y delimitado en la tercera persona. La tercera persona indica que de quien se va a hablar no se encuentra presente o se toma una distancia de ella. Pero esa distancia no aparece en el poema dado que a quien se refiere lo hace en segunda persona, como si se encontrara, al contrario, próxima a la voz lírica. Al parecer, la distancia entre el título y el contenido del poema se debe a que esa “unidad” no puede encontrarse a la distancia sino en un determinado escrutinio cercano y próximo. Tiene la forma de una especie de exploración o expedición científica: anuncio lo que voy a buscar y luego lo busco de lleno frente a frente, de cerca. El tiempo de los verbos principales indica que la exploración se lleva a cabo en concordancia con la acción poética.

El título del poema, el hecho de que los primeros dos versos sean endecasílabos (muy utilizados en el renacimiento) y la descripción sin contacto físico coincide, junto a esa búsqueda de unidad, con la vieja idea del neoplatonismo que utilizó el amor cortés para sus temas. La unidad, o el Uno, lo Uno como la idea de Dios de naturaleza inexplicable pero aplicable místicamente, conformaba el ideal de búsqueda de la unión con el mismo, la unión del hombre con Dios o con lo divino (idea retomada por los románticos). De ahí que la mujer era un objeto de contemplación y de acceso a lo divino pero no por medio de los apetitos carnales sino por la evasión de los mismos. Leemos en el segundo verso rostro amado donde contemplo el mundo, pero al parecer los fines están invertidos: si el amor cortés era un acceso a lo inmaterial desde lo material esto es un acceso desde lo inmaterial a lo material. El tema del poema será entonces una discusión con el pasado cuestionándose sobre esa posible unidad, divina o no, en lo femenino.

El poema comienza con un clima alegre y encomiástico (feliz, amado), sentimental o romántico, en lo que parece una especie de locus amoenus (un lugar idealizado que sirve de refugio el poeta) ya que el lugar, como dijimos acerca del título, es un cuerpo, es una figura (cuerpo, rostro). La contemplación de ese cuerpo y esa identidad (rostro) permite al poeta ir de lo particular a lo total y diverso (el mundo), al contrario del locus amoenus donde el poeta se refugiaba para expresar su sufrimiento por la amada. El poeta invierte este concepto y el de beatus ille (huída hacia la armonía de la naturaleza) puesto que hay un acceso a la naturaleza situado en ese rostro y no huyendo de él: donde graciosos pájaros se copian fugitivos, (…). Nótese que lo que escapa o se fuga es la naturaleza y no la primera persona hacia ella; y lo hace perdiendo su identidad (se copian). Así, no es el poeta el que busca un refugio en un lugar ideal sino que la naturaleza misma realiza su propio lugar idealizado para escapar volando a la región donde nada se olvida.

En el primer verso vemos que el cuerpo se disuelve en las manos del poeta, el cuerpo es metaforizado en líquido y pierde su unidad entre las manos del poeta. Esta transmutación del cuerpo en líquido posee también un carácter erótico y hasta algo transgresor contra la idea de la transubstanciación del cuerpo en carne, en algo sólido. Pero al parecer ese “cuerpo” tiene una forma concreta y delimitable desde fuera Tu forma externa, diamante o rubí duro, (…) pero cuando pasa por las manos se convierte nuevamente en algo abstracto brillo de un sol que entre mis manos deslumbra, (…), como si el contacto deshiciera la contemplación (si deslumbra es porque enceguece), la unidad y hasta el tacto. Hay que observar también que no hay un contacto hasta la última estrofa beso. Por ahora la voz lírica contempla, describe y escucha pero no puede tocar. Se produce siempre una alquimia del cuerpo y de la forma. La forma misma es proteica y cambiante: es convexa (diamante o rubí), luego es inmaterial (luz), luego es cóncava (cráter). Detengámonos un segundo en la segunda estrofa. Hay en ocasiones muchas convenciones de que el surrealismo o la “vieja” vanguardia se conforman en una amalgama de sonidos, imágenes, figuras, correspondencias, etc. sin sentido. Tal vez esto no sea siempre tan justo. No vamos a extendernos mucho sobre esto aquí. Sólo mencionaremos algo conocido como “asociación libre” o “asociación de ideas” en la cual dos elementos dados (objetos o pensamientos) se relacionan mediante algún atributo. ¿Metáfora? Diremos aquí que no. Aunque relacionadas, la metáfora por excelencia nombra una cosa por otra (sin necesariamente aclarar lo que reemplaza). En cambio, la “asociación libre” (que nunca es libre) relaciona dos elementos sin emplear lazos lógicos para dicha relación, por ejemplo: pájaro, almohada, perla. Las relaciones que operaron podrían ser: pájaro-cuerpo-plumas-utilidad humana-relleno para almohadas-color de la almohada-blanco-comparte color con una perla. Las razones causa-efecto son meramente explicativas pues no son reflejadas, ni pueden serlo; permanecen ignotas pero conjeturables así como la elección de los objetos. Veamos ahora ese delgado hilo conductor para la segunda estrofa. Una propiedad del diamante es el brillo; dicha propiedad solo puede reflejarse si hay luz; un sol provee de luz natural; nuestro sol por diversos mitos y fenómenos se relaciona con el satélite de la tierra, la Luna (“cráter” como metonimia de la misma en el poema); el color de la Luna es similar al de unos dientes (color similar por “norma” claro). Algunas relaciones puede aparecer sin un orden determinado: forma y música por ejemplo. El poeta no intenta decirnos que el mundo es un sueño o una realidad sino que aquello que está ahí fuera, los estímulos, pasa por un orden (gramatical en este caso) que el pensamiento les da y el lenguaje exhibe. A su vez, la ausencia de un orden lógico nos plantea la cuestión acerca del orden que el lenguaje da al mundo. Por ello la unidad en ‘ella’ se busca por medio de la poesía; como ya dijimos los tiempos están en presente, por lo que el poeta tal vez ya sepa como concluye esa expedición que realiza pero deja que el poema se lo diga (Deja, deja que mire).

 Es notable que el poema, como muchos de Aleixandre, no tenga un orden en su estructura superficial o, en lo que podríamos llamar, en su lectura ordinaria (de principio a fin). Como cuando despertamos y no recordamos exactamente qué soñamos ni podemos explicarlo coherentemente pero conservamos alguna sensación o intentamos darle un sentido al caos onírico. El mismo autor confesó en varias ocasiones haber leído textos como “La Interpretación de los Sueños”, colocando así varios textos en relación con los suyos. En el texto no hay representaciones de una realidad, ni nada que podamos confirmar como perteneciente a ella. A este tipo de poesía se lo define como “poesía pura” en donde el género hace uso de todas las posibilidades del lenguaje sin límites lógicos. De ahí que porque quiero vivir en el fuego sea una metáfora de la caída porque me arrojo, del paraíso perdido para dar en el infierno renuncio a vivir para siempre por el pecado luz vengadora; simultáneamente el fuego y sus correlatos están presentes en todo el poema y pertenecen a “ella” siempre brillo de un sol (…), quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera / no es mío, sino el caliente aliento / que si me acerco quema y dora mis labios (…) / quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente (…), tu crujiente pelo (…), [es todavía] un crepitar. Aunque el fuego aparezca como algo necesario para fundirse o unirse con el otro también representa la muerte. Varios actos volitivos del poeta muestran una falta consciente de autoconservación que coinciden con esa segunda persona y con lo que el poeta llama “amor”: porque me arrojo = porque quiero morir = porque quiero vivir en el fuego = quiero amor o la muerte = quiero morir del todo = quiero ser tú. Estas equivalencias indican que amar y morir para el poeta son la misma cosa o, al menos, están estrechamente relacionados; de hecho el nombre del libro es “Del amor o la destrucción”. Esto ha llevado a muchos teóricos a entender la disyunción “o” del poeta como una igualdad. El fuego queda así atrapado dentro del poema, definido dentro de sus propio juego pero indecidible por un solo significado.

El poema no explica por qué el amor es una destrucción o muerte pero varios textos de Freud señalan que el amor o el deseo de autoconservación no coincide directamente con el de la conservación de la especie. Uno de los ejemplos más famosos pertenece al reino animal donde la Viuda Negra, un tipo de araña, devora y mata al macho una vez concluido el acto de apareamiento. Varias películas y obras suelen abordar este tema como un suceso heroico: sacrificarse a sí mismo por los demás, por la conservación de la especie como el más grande acto de amor. Muchas objeciones se presentan a esta teoría psicoanalítica argumentando que el hombre es consciente y podría escoger la carencia de amor si sabe que va a morir o si hay algún riesgo de enfermedad. Nadie discute esto pero en la teoría del psicoanálisis (cuya meta es la explicación de una génesis general de la psicopatología), el ser humano originalmente debió abandonar un método de procreación impulsivo en pos de la conservación por uno selectivo en que se reprimieron las pulsiones sexuales para buscar un progenitor óptimo. Esto llevó a un desplazamiento de lo que llaman libido desde una función instintiva a una que algunos denominan “artística” (una especie de cortejo). Para el psicoanálisis este tipo de represión y selección es el “amor” y se encuentra estrechamente relacionado con la muerte en varios sentidos. En primer lugar, si fuéramos seres inmortales es probable que no buscáramos más que placer sin necesidad de la especie. La muerte, la supervivencia, la necesidad de perpetuar[se] es el amor que surge del conocimiento y riesgo de la muerte. En segundo lugar, de escoger resistirse a ese deseo o pulsión se genera una represión del mismo y en este segundo sentido podemos entenderlo como “destrucción”. En este sentido el poema es un canto a la auto-destrucción como amor y viceversa, es la sirena y el marinero. El poeta es el marinero atraído e hipnotizado por el canto (cráter que me convoca con su música íntima / con esa indescifrable llamada de tus dientes) que se lanza a la muerte (Muero porque me arrojo) y es a la vez la sirena que canta en su poesía su propia muerte pero se sitúa en una posición superior porque es consciente de su pérdida y la acepta.

En el poema hay dos momentos en los que se produce la acción, es decir, dos momentos dramáticos en que podemos ver el poema como un drama. Esos dos momentos están constituidos por la tercera y sexta estrofa (las cuales riman en su última palabra fondo – mundo). En la tercera el poeta se arroja, se lanza y confirma su decisión como volición (lo cual reitera en la quinta estrofa). En la sexta se llega finalmente al contacto físico (Este beso en tus labios) que todo el erotismo del poema prometía y nótese que es el único momento en que aparece la preposición “en” que prometía el título; estamos ante aquello que el poeta iba a buscar, ante la unidad. Esa búsqueda por la unidad se encuentra en ese acto de unión que es el beso. En el drama el poeta es un temerario, no le importa morir, de hecho quiere morir y busca la muerte como forma de sacrificio en el que pierde su identidad. Pero se trata de un sacrificio por el sacrificio mismo, no se sacrifica por alguien ni con el propósito de conseguir algo más (como un ritual sacrificial); el poeta se apropia de su muerte y su muerte misma queda en relación con él mismo por lo que ha logrado gobernarse enteramente. La discusión con el amor cortés, es decir, con el amor que buscaba la unidad en lo femenino se resuelve, precisamente, disolviendo cualquier tipo de unidad en la muerte, la pérdida de identidad, de lo uno o uno mismo. La unidad no se encuentra en un lugar divino sino en los confines del cuerpo del otro: quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente / que regando encerrada bellos miembros extremos / siente así los hermosos límites de la vida. El poeta no sufre, como lo haría un amante cortés, puesto que en todo el poema nunca se nos habla ni de sufrimiento, ni de dolor, ni de pena. Se podría pensar que el final del drama no es tan dramático como el drama que gira en torno a la acción (morir). Es decir, si el drama es la pérdida de la vida equivalente a la pérdida de la identidad y, a su vez, fusión con el otro en un erotismo que busca la interioridad o internalidad (tus entrañas, tu sangre), entonces podríamos decir que toda la parafernalia dramática llega a un clímax (la estrofa se extiende hasta siete versos y se repite varias veces Este beso en tus labios por distribución) que parece culminar con un simple beso. Pero el beso es un “estallido” retórico aunque no sea aún la “muerte-amor”.

Si nos detenemos un poco en los efectos y recursos de la última estrofa veremos qué lleva consigo. Este beso en tus labios, es decir, el acto de besar en una determinada parte del rostro tiene símiles (como una lenta espina, como un mar…, como el brillo…) y luego atributos (es todavía unas manos, [es todavía] un repasar…,[es todavía] un crepitar…). Es decir, se produce una condensación de lo que el acto de besar en los labios por medio de las analogías y metáforas. En primer lugar se lo nombra como una lenta espina, por lo que se le atribuye un fenómeno de movimiento a una formación vegetal. En la medida que apliquemos las huellas de lo que falta, es decir, del tiempo, veremos que se encuentra en la estrofa más larga y de hecho lenta (la estrofa con más comas debido a las aposiciones y explicaciones). La propiedad que se señala en la espina no es particularmente la del dolor sino la de su velocidad por lo que el beso es un contacto que puede “clavarse” lentamente sin preocupación por su dolor. El segundo y tercer símil son lumínicos, como si una tercera parte de besar fuera tiempo y las dos restantes contemplación. Como un mar que voló hecho un espejo, una propiedad del mar es también la de reflejar la luz, como la mayoría de los líquidos, por lo que su transformación se da por un cambio de posición (el vuelo) y de hecho el nivel del mar es la altitud considerada 0, y perfecciona esa propiedad reflexiva, se agudiza una capacidad. Lo líquido se vuelve sólido y queda descubierto y reflejado lo que había debajo. El tercer símil señala una propiedad lumínica en un miembro de las aves, como el brillo de un ala. Podríamos decir o bien que se aplica una nueva propiedad a una extremidad distinguible (no diríamos sinestesia porque ambos parecen pertenecer a la percepción visual) o que esa extremidad ha sido re funcionalizada (las alas tienen la propiedad de brillar). Si aceptamos que la metaforización anterior está mediada por el acto de besar entonces no sería extraño que un espejo sea similar al brillo de un ala también (recordando que brillo es emisión o reflexión de luz). Esa particularidad mencionada del “ala” es lo que importa, emisión y reflexión. Si agrupamos los símiles veremos que parecen acciones tremendamente eróticas: el movimiento lento que puede “clavarse” en cualquier momento (aunque esto no se menciona), el líquido que deja su lugar, descubre lo que hay debajo y se cristaliza y finalmente puede emitir un estímulo o reflejarlo. Pero si el poeta puede seguir cantando es que ese amor no está en el beso, aún no se ha concretado la acción final y eso lo vemos en el adverbio todavía y en que insiste aún como amenaza. Todavía es unas manos y puede escribir. Para no extendernos más sólo diremos que si la unidad en “ella” se buscaba en el amor cortés como acceso a lo Uno aquí la unidad se encuentra en la pérdida de uno mismo. En “ella”, en la poesía, en el cuerpo, no como tendencia hacía algo superior y desprecio del cuerpo sino precisamente como carnalidad o cuerpo. En el poema no hay interferencia sexual pero la contemplación del cuerpo, de ahí que esté plagado de campo visual, de luz, es un paso previo junto con la primera amenaza; el beso. Luego esa misma posibilidad de ver y deleitarse, gracias a la luz que tomará represalias (luz vengadora) se convertirá, no en un mundo divino, sino en secularización. La unidad más importante está en el mundo y no podrá “destruirse” (que en el poema es también el amor), es decir, no podrá resolverse con el mismo amor.

Para finalizar, en relación con la voluntad de morir, apreciamos lo que el género le permite decir al poeta: Quiero morir; quiero amor o la muerte; quiero morir del todo y explorar esa volición y el amor como muerte sin que lo juzguemos como un loco o un demente. Si esto apareciera en un anuncio o en una novela o un teatro atribuiríamos la locura al personaje que “habla” pero precisamente en la poesía es donde se puede cuestionar u exponer un conocimiento que el logos rechazaría. De ahí que varias teorías de Freud fueran repudiadas por su inmoralidad pero en la poesía el poeta tiene la posibilidad de no responder ante nadie por su actitud moral y se convierte en una posibilidad más de logos o, lo que es igual por igualmente olvidado, modernidad.

Ciudad sin sueño

Muchos críticos han dado sus interpretaciones sobre la obra lorquiana. El acceso a la poesía de Poeta en Nueva York no es sencillo pues la “claridad” de los enunciados o de su sentido entra en crisis con respecto con nuestra manera de ver, entender e interpretar diversos enunciados. Yo mismo he intentado ampliar la visión de esta obra con un libro titulado Lorca, interpretación de Poeta en Nueva York que, como su mismo título indica, sirve para que, si no entendimos la obra, la entendamos ahora aún menos.

Por ello, haciendo caso omiso de las interpretaciones varias que se realizan en torno a esta poesía, haremos aquí un aburrido entretenimiento con uno de los poemas que se encuentran en la obra mentada titulado Ciudad sin sueño (nocturno del Brooklyn bridge). 

CIUDAD SIN SUEÑO

(NOCTURNO DEL BROOKLYN BRIDGE)

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.

Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan

y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas

al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Hay un muerto en el cementerio más lejano

que se queja tres años

porque tiene un paisaje seco en la rodilla;

y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto

que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda

o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.

Pero no hay olvido, ni sueño:

carne viva. Los besos atan las bocas

en una maraña de venas recientes

y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso

y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Un día

los caballos vivirán en las tabernas

las hormigas furiosas

atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día

veremos la resurrección de las mariposas disecadas

y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos

veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.

¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,

a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente

o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,

hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,

donde espera la dentadura del oso,

donde espera la mano momificada del niño

y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Pero si alguien cierra los ojos,

¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!

Haya un panorama de ojos abiertos

y amargas llagas encendidas.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

Ya lo he dicho.

No duerme nadie.

Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,

abrid los escotillones para que vea bajo la luna

las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.

El título de la obra ya nos advierte vocación y localización (Poeta en Nueva York) por lo que esperamos una visión del poeta acerca de ese espacio. Se inscribe, así, por medio de la vocación en un historia de la poesía, es decir, en un “ser poético” en un determinado lugar pero sin tiempo. Se trata de un lugar que podría ser un epónimo de uno más genérico, es decir, la ciudad de Nueva York es “una ciudad” de las posibles que pueden o no comprender el panorama de otra[s] ciudad[es]. Ya que el título carece de tiempo y la obra tampoco se encuentra fechada se trata de una sempiterna ciudad llamada Nueva York.

De los varios poemas que componen la obra tres tienen nombres absolutos o globales, es decir, que no enuncian una localización específica de la gran ciudad sino “la ciudad” entera. Uno de ellos es Nueva York (Oficina y Denuncia), el otro es Panorama ciego de Nueva York y finalmente el que aquí presentamos. Sin embargo, en la poesía la descripción escasea y los referentes de la ciudad no son significativamente explícitos. Por otro lado, la referencia al puente de Brooklyn en el título tampoco coincide con alguna descripción exacta para relacionar el poema con ese espacio. Al parecer se trata de una localización donde ocurre el poema y que concluye, desde allí, la imposibilidad de “soñar” de una ciudad.

Al leer el poema nos encontramos con que no hay un tema que pueda configurarse desde un sentido extraído del poema. No es fácilmente comprensible y la lectura es “imposible”. Lo que notamos es que, independientemente de algunos verbos en presente, hay muchos en futuro con un carácter profético y hasta apocalíptico: vendrán, encontrará, le dolerá, llevará, vivirán, atacarán, veremos, etc. La profecía parece anunciada por medio de símbolos o elementos enigmáticos que oscurecen el significado a seleccionar: estamos, entonces, ante lo que parece ser un “oráculo”. El carácter oracular nos hace pensar en una sibila o en un poeta-sibila que advierte con palabras de oráculo sobre causas presentes y consecuencias futuras.

“Ciudad sin sueño” parece la doble posibilidad de una ciudad sin el cansancio necesario para dormir y, por otro lado, una ciudad sin un sueño donde faltaría un complemento para indicarnos que se trata de “sueño” como deseo o ambición cuya ambigüedad resolvería algo como “ciudad sin sueño propio”. Pero la ambigüedad lo impregna todo en lo que ya llamamos “palabras de oráculo” que según la entrada de la RAE significa: Respuestas anfibológicas que algunas personas dan a lo que se les pregunta, disfrazando lo que quieren decir. La anfibología no es más que el estudio de las ambigüedades, un recurso que el poema parece utilizar para “sueño” y otras expresiones: ni bien comienza el poema encontramos “no duerme nadie” y luego “los hombres que no sueñan”, el principio, por un lado, nos inclina a pensar en “sueño” como cansancio y luego el verbo en la representación inconsciente mientras se duerme. Otras ambigüedades, al parecer oraculares, aparecen en expresiones como No duerme nadie por el cielo donde “cielo” puede ser lugar o causa; Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas, las cabañas pertenecen a las criaturas o a los hombres (que consideramos por el pronombre indefinido “nadie”); no duerme nadie por el mundo, igual que la primera; que se queja tres años, que se queja “durante” tres años o que se queja “desde los” tres años o que se queja “cada” tres años; y el que parece uno de los colmos anfibológicos simultáneos porque tiene un paisaje seco en la rodilla haciendo posible que lo que se queja es el cementerio a causa del paisaje y, a la vez, el muerto, a causa de la rodilla y ambos a la vez colocando una sintomatología de espacio en el cuerpo.

Si aceptamos esta especie de oráculo comprendiendo que es profetizado por un poeta-pitonisa, entonces podemos aceptar que quien lo dice se coloca en una posición de conocimiento superior; sabe lo que acontece y acontecerá. Tengamos esto presente para una ulterior reflexión. Según el libro mentado sobre la interpretación de este poemario el poema refleja una “intención” del poeta por estar “activo”, es decir, estar despierto para el libro es ser creativo. La verdad es que nosotros nos desentendemos de esta interpretación y leemos nuevamente el poema. Éste comienza advirtiendo que unas criaturas acechan al hombre entre el sueño-cansancio y el sueño-representación. Luego existe la posibilidad de que una de esas criaturas haga daño en una de las frases lorquianas más inolvidables: Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan. Es una amenaza análoga a la del cuco con la que los padres mortifican a los niños para que se acuesten a dormir: “duérmete niño que viene el cuco y te comerá”. Si aceptamos, como dijimos antes, que el poeta tiene una jerarquía superior como la del padre entonces podemos interpretar la admonición como la creación de una amenaza (iguana-cuco) que agilice la ejecución de una orden o acto (soñar-dormir). Hay aún más: puesto que el cuco es una entidad omnipresente que puede estar en cualquier “armario” o debajo de cualquier “cama” en el caso de la amenaza lorquiana puede estar en cualquier esquina como aparece el cocodrilo. Notemos que no se trata de cocodrilos sino de un “cocodrilo” omnipresente que está en todas las esquinas y no hay posibilidad de huir. De hecho, en muchas ocasiones el miedo que se infunde en un niño con la “amenaza” del cuco resulta contraproducente, efectivamente, produciendo el efecto contrario al que se quería producir. El niño se mantiene toda la noche ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! como el hombre en el poema de Lorca. Esto inquieta tanto que es imposible conciliar el sueño o descansar incluso con el ajetreo de caer por las escaleras y subir al filo de la nieve no hay ni olvido, ni sueño. Tanto así que no se puede descansar, al que le duele su dolor le dolerá sin descanso; y, como el niño cuyo temor al cuco acrecienta las cavilaciones y especulaciones respecto a esta fantasmagórica entidad sin permitirle dormir, y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros. La amenaza lorquiana es una multi-entidad que se presenta en forma de lagartos, dolor, muerte, oso, mano momificada de niño… Pero lo que sí sabemos es que, sea lo que sea aquello que no permite “soñar”, no deja descansar ni a los muertos: Hay un muerto en el cementerio / que se queja tres años; y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto (…). Asimismo la solución para el niño que llora es llamar a los perros, acallándolo con animales (sea amenaza en este caso o solución). Así es que tal vez si ni los muertos pueden descansar, el versículo No duerme nadie por el cielo expresa un alcance infinito, es decir, “no duerme ni Dios”.

Fisguemos algunos detalles más del poema. Al comienzo se nos anuncia, en lo que podría ser un subtítulo, Nocturno del Brooklyn Bridge. Al parecer el “cielo” que anuncia el primer versículo coincide con este subtítulo por el contexto de la estrofa: luna y astros. Por ello podemos imaginar que cuando el poeta nos anuncia las criaturas de la luna que rondan por la noche se refiere precisamente a seres con actividad nocturna. Esperaríamos encontrar murciélagos, búhos, ratas, cucarachas, etc. Sin embargo, las “criaturas” que proceden de esa caracterización en el poema son Iguanas y el cocodrilo que, al contrario de rondar por la noche, son animales de sangre fría que, al no ser endotérmicos, requieren de la luz del sol para calentarse y perder un cierto estado letárgico. Podemos pensar en “símbolos”, es decir, en lo que representa una “iguana” en la obra y un “cocodrilo” o, como generaliza posteriormente el poeta: las “sierpes”. Por otro lado (notaran que aquí los símbolos no agradan tanto), la ubicación temporal de la noche nos hace pensar también en relaciones circadianas: no hay prototipos de animales nocturnos sino diurnos presentados como nocturnos. Aquello que acecha y amenaza al hombre en realidad actúa durante el día pero acecha luego en la noche y, en la profecía-poesía, son animales noctívagos que son desplazados de su condición diurna.

La tercera estrofa parece que inicia una discusión con otra obra: La vida es sueño de Calderón de la Barca. Aparentemente, en la imposibilidad de parecernos a Segismundo quién no distinguía claramente entre sueño y realidad. Al respecto, el poeta aparece por primera vez con una primera persona plural y se incluye así en el poema. No es sueño la vida y estamos ¡Alerta!, corresponden a una vigilia inquietante que se manifiesta por medio del dolor: no es tan extraño si pensamos que el dolor es una forma de corroborar la “vida” despiertos como cuando nos pellizcamos para confirmar que no estamos soñando. Así, el dolor impregna la estrofa: Nos caemos por las escaleras (…) / o subimos al filo de la nieve (…), en el segundo caso el dolor parece estar en la nieve donde si hay “filo” hay posibilidad de cortarse. A continuación, en esa misma estrofa, se esgrime un verso que ofrece una cierta clave que parece contener parte de la cosmovisión del poeta: Pero no hay olvido, ni sueño, pues si es un juego de antítesis dado por la coordinación adversativa (ni esto ni lo otro) podemos entender el “sueño” como memoria. De hecho, el material de los sueños es, según el psicoanálisis, la memoria. Y, al parecer, si no se puede olvidar es porque tampoco se puede recordar, ni memorizar. Para el poeta el resultado de no poder olvidar, ni soñar-recordar es carne como materia del hombre, como hombre sin consciencia de sí. Y, al continuar, el poeta relaciona la carne con lo carnal donde, de hecho, carne y lo “carnal” aparecen en el mismo versículo (los besos atan las bocas). De ahí que hasta lo instantáneo, como un beso, quede “atado” por un dolor siempre emergente (en una maraña de venas recientes) dejando ese breve lapso unido o precisamente “atado” al dolor; un dolor físico y sin memoria ya que hasta las venas son recientes. Algunos insisten en que la maraña de venas recientes representa a los hijos de los amantes. Esto nos parece una frivolización y en cambio entendemos que el dolor que cada uno lleva dentro (venas) no permite ni descansar (olvidar) ni dormir (soñar, recordar) y, por tanto, prolonga un dolor donde debería haber placer.

Las tres últimas estrofas están repletas de vaticinios y profecías con ese carácter que ya mencionamos al comienzo. Parecen imágenes apocalípticas metaforizadas por animales en un ecosistema determinado. Habrá una rebelión de la naturaleza (animales e insectos) invadiendo territorio humano (Los caballos vivirán en las tabernas), rebelándose contra la naturaleza misma (Las hormigas furiosas / atacarán los cielos que se refugian en los ojos de las vacas) y hasta contra la muerte (Veremos la resurrección de las mariposas disecadas). Los caballos, los ejércitos (hormigas) atacando los cielos y la resurrección asimilan esta escena con el Apocalipsis de Juan. Los animales, que tienen un carácter amenazante contra el hombre que no duerme mientras es acechado por éstos, son mencionados en una especie de profecía donde se anuncia que algún día se rebelaran contra el ser humano. En las últimas líneas hay varias interpretaciones que entienden mariposas disecadas, esponja gris, barco mudo, anillo y manar rosas como símbolos. Sea lo que sean son inaprensibles y resolver expresamente lo que “significan” es envenenar la poesía. Un acercamiento puede ser el siguiente: hay un juego de antítesis entre esa penúltima línea y la siguiente. Esa antítesis se da por un lado en el adjetivo gris como antítesis de brillar y por el otro en el adjetivo mudo como antítesis de lengua. Está clara la connotación negativa del paisaje por el “aún” y, aunque hay otras disquisiciones simbológicas sobre el poemario entero, podemos imaginar esponjas grises como nubes y los barcos mudos como lo que son ya que el poeta localizó su poesía-profesía en el puente de Brooklyn. Un barco “mudo” hace pensar en un símbolo por la redundancia de lo dicho: efectivamente los barcos son mudos y no hablan por lo que el poeta quiso decir otra cosa. Sin embargo, si los barcos son “mudos” es porque otros tienen la posibilidad de hablar lo que nos hace pensar en una metáfora y no en un símbolo. Al parecer la metáfora en el adjetivo hace pasar al barco por la tripulación que sí tiene la posibilidad de hablar. Se trata de la idea de un colectivo que no puede escoger un rumbo individual y no se comunica, al menos, hablando. El título posee la misma idea ya que “Ciudad sin sueño” alude a los habitantes que, como una pluralidad o masa, carecen de sueño. Los barcos mudos, por su parte, parecen así una masa silenciosa e indistinta. Si observamos las dos líneas veremos que coinciden con otras partes del poema en una estructura como la siguiente: paisaje= naturaleza plural (esponjas grises) y artificio (colectivo) vs. pertenencia individual= artificio (anillo) y naturaleza (rosas de nuestra lengua). Como dijimos antes las cualidades también se oponen: gris / brillo vs. mudez / lengua. La formula entre relaciones y oposiciones sería la siguiente: A= X1 + Y2 ≠ B= Y’1 + X’2. “A” representaría el paisaje mientras que “B” la pertenencia individual (nuestro, nuestra); X1 se relaciona con X’2 por su composición natural pero a la segunda la llamamos X’ (prima) porque se distinguen, a su vez, X1 se relaciona con Y’1 en cualidad (gris / brillo) representada por el número 1. Y2 se relaciona con Y’1 por su composicionalidad artificial (barco / anillo) mientras que se relaciona mediante el número con X’2 por su cualidad (mudez / lengua). Si leemos la poesía veremos que todo el entorno es hostil o posee hostilidades encarnadas en los animales: No duerme nadie por el cielo (…); encontrará por las esquinas (…); No duerme nadie por el mundo; porque tiene un paisaje seco en la rodilla (…); Nos caemos por las escaleras (…); o subimos al filo de la nieve (…); hormigas furiosas /atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas (…) / a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente; abrid los escotillones para que vea bajo la luna / las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. Esas hostilidades se relacionan con la masa o pluralidad: Ciudad, Nadie, hombres, nos caemos, subimos, los besos, barcos, ojos abiertos, musgo en las sienes. Por otro lado, las únicas cualidades buenas se orientan hacia lo singular y propio en una conciliación entre artificio y naturaleza: nuestro anillo, nuestra lengua, a los que guardan huelas de zarpa y aguacero, a aquel muchacho que no sabe la invención del puente, a aquel muerto que no tiene más que la cabeza y un zapato.

Los últimos dos pasajes nos sorprenderán al ver que no se trata de un profeta de la salvación sino de la perdición: hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan; Pero si alguien cierra los ojos, /¡azotadlo, hijos míos, azotadlo! /Haya un panorama de ojos abiertos / y amargas llagas encendidas; Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes, / abrid los escotillones para que vea bajo la luna / las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. En esa perdición se enuncian algunos casos que podrían salvarse pero la voz del profeta ordena llevarlos a lo que parece una especie espacio de perdición, como un altar de sacrificios o, mejor dicho, a un paredón de fusilamiento. Los que aún quedan por salvarse son categorizados en tres tipos: Los que guardan huellas de zarpa y aguacero (o lo que aún guardan o preservan la memoria de tierra y cielo); o aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente (es decir, el muchacho que sigue lamentándose porque desconoce la poesía que nació gracias al puente); o a aquel muerto que no tiene más que la cabeza y un zapato (irónicamente, en otro lugar del poema “quien teme a la muerte la llevara sobre sus hombros” y aquí el muerto mismo no tiene hombros para llevarla, no tiene cuerpo aunque aún puede soñar y pensar y mantener los pies sobre la tierra con su respectiva cabeza y zapato). Si estos son los que aún pueden dormir-soñar entonces el profeta los envía a los límites (al muro) donde se unirán a los que no sueñan. Allí se encontraran con la iguana para ser mordidos (dentadura del oso) o con un niño con la mano momificada (que, entonces, no tiene la posibilidad de escribir). Al parecer el profeta comienza a transformarse en una especie de dictador puesto que hay “algunos” que todavía ofrecen resistencia a no dormir o no soñar. Los que guardan o recuerdan (huellas), los que están fuera de la poesía (no saben la invención del puente) y los muertos que descansan y conservan su cabeza para soñar deben ser “llevados” al muro. Es decir, los que se resisten aún deben ser llevados al muro; los que se resisten aún creen que “es sueño la vida” y quedan fuera de la descripción presente de la poesía. Entonces hay algunos que aún sueñan, hay algunos que la profecía no puede absorber para ser cierta y deben ser llevados a la fuerza contra la amenaza. En ese muro no se nos dice lo que les sucederá pero conocerán (ya que “no saben”) finalmente lo que los acecha y perderán el sueño. Como si quien profetizaba ha pasado tanto tiempo ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! que se ha convertido él mismo en alguien que no puede soñar y ahora quiere arrastrarlo todo a su profecía. Pero si alguien cierra los ojos, / ¡azotadlo, hijos míos, azotadlo! el mismo profeta se ha vuelto ahora, al parecer por la carencia de sueño, un dictador y ha llevado a todos “adentro” (abrid los escotillones) con él. En el exterior, bajo la luz de la luna, pueden verse copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. No sabemos lo que las copas sean y de hecho no entender ese último verso puede que sea parte de estar “fuera” de la promesa cumplida de dolor o insomnio. Sin embargo, podemos imaginar de lo que se trate: copas falsas como deleites aparentes y embaucadores, veneno como un afuera sin remedio, sin cura y la calavera de los teatros como la muerte de la imaginación. Pero como siempre decimos aquí: toda metáfora puede ser metáfora sin metáfora. Es decir, que los últimos versos conforman una realidad como lo que son, exterior a los que están “dentro” y tal vez dentro de la poesía. Así, la poesía abandona el ámbito relegado al placer de la lectura y se convierte en una promesa de displacer o de dolor (rechaza la métrica regulada, el ritmo, el “yo” y el “tu”) Trata de atrapar en su profecía a todos los que pueda con su primera persona plural, al parecer exclusiva, que comienza a volverse inclusiva. Cuando estemos dentro del dolor que promete esta profecía-poesía en la que parece auto-cumplir su propia promesa, entonces, ya no podremos soñar y sabremos a flor de piel sus palabras. Mientras tanto aún estamos en la promesa de dolor llorando porque no sabemos la invención del puente.