Hasta el día en que vuelva

Hasta el día en que vuelva, de esta piedra
nacerá mi talón definitivo,
con su juego de crímenes, su yedra,
su obstinación dramática, su olivo.

Hasta el día en que vuelva, prosiguiendo,
con franca rectitud de cojo amargo,
de pozo en pozo, mi periplo, entiendo
que el hombre ha de ser bueno, sin embargo.

Hasta el día en que vuelva y hasta que ande
el animal que soy, entre sus jueces,
nuestro bravo meñique será grande,
digno, infinito dedo entre los dedos.

             Hasta el día en que vuelva y hasta el día en que finalmente volví. El poema está escrito en tres estrofas endecasílabas con rima consonante excepto el último verso de la tercera estrofa el cual rompe con la rima. No es insignificante el hecho de que el poema carezca de título. Cesar Vallejo comprendía lo que sucedía con la poesía de aquel entonces y cómo la [ins/const]-titución de una forma, lo que equivale a su agotamiento, facilitaba su conversión en un tipo de mercancía. El título de una obra no es más que su forma de distinguirla en el mercado, es el nombre del producto, aquello que lo delimita y añade un aspecto de mercancía[1]. El título tiene una función específica en la sociedad independientemente de su función enunciativa y semántica[2]. No hay tiempo aquí para una historia de los títulos que sería interesante en la literatura. Solo mencionaremos que su uso y función principal durante el siglo XVI consistía en advertir a los que acudían al teatro un anuncio de la posible temática (no necesariamente) de la función. Este rasgo distintivo también se establece fuertemente con el uso distintivo que requiere la comercialización de un texto cuando los primeros editores necesitan vender algo cuyo valor otorga el signatario de la obra o la popularidad de la(s) obra(s). Los poemas por su parte registran una fuerte tendencia al título desde el siglo XVII en aumento hacia el XVIII. No se trataba de la ausencia de un íncipit sino más bien de la existencia de uno en cada poema situando circunstancial y situacionalmente el contexto del poema o a quien se dedicaba (enunciaba, muchas veces, la ficción o el modo en que debía entender el texto un lector). Este tipo de título era heredero de las obras de tipo ensayístico o filosófico en que se intentaba aclarar el asunto de la manera más breve posible. Durante el siglo XIX algunos poetas tampoco titulan individualmente sus poemas como en el caso de Becquer. Aunque éste último un caso aparte, Vallejo tituló los poemas de su primer poemario “Los Heraldos Negros” pero no los del segundo. El poema aquí presente pertenece a su tercer libro pero Vallejo murió antes de definir y resolver el poemario final. Ni siquiera el título del libro “Poemas Humanos” pertenece a la voluntad del autor. Ahora bien, esa ausencia de título bien puede ser significativa como si toda la unidad poética debiera ser sostenida por el poema mismo. El poema es una manifestación verbal (cuando menos y no solamente) pero bajo un rótulo o un título éste se cosifica, se materializa y facilita su mención gracias a la delimitación rígida del título mismo. En “El Arte y la Revolución” Vallejo concibe el poema como una unidad orgánica (no como una maquina, concepción no muy rara a comienzos del XX). Agregarle un título sería no contribuir a esa misma visión del verbo vivo. Por otro lado, en la misma obra, reprocha a Apollinaire que los dibujos resultantes de los caligramas coincidan con las palabras del poema pues deberían diferir para decir cosas diferentes y aportar algo mutuamente; de lo contrario son, para Vallejo, juegos de salón. Enunciar al poema “Los Heraldos Negros” y encontrar esa misma frase inserta en el poema no cuenta, como los caligramas, ya que la coincidencia entre título y un fragmento del poema tiene usos diferentes.

            El poema tiene lo que se conoce como “anáfora”, una figura retórica que consiste en la repetición, en este caso hasta el día en que vuelva. Pero no se trata de un uso meramente retórico como en el poema de Becquer que aquí leímos. En ese poema el recurso es solo un eco que le permite al poeta destacar la diferencia entre pasado, presente y futuro. En el poema de Vallejo la repetición es el tema central, es decir, hasta el día en que vuelva se repite en cada estrofa y plantea toda la reflexión del poeta; una reflexión sobre el tiempo, la presencia y la promesa. Nótese el tiempo en cada estrofa y su evolución biológica: de esta piedra / nacerá (comienzo); prosiguiendo (desarrollo) y hasta que ande (muerte). Ahora bien, no se trata de un poema del transcurso del tiempo tan ubicuo en la poesía desde el barroco hasta el XIX. El tiempo aquí es un recurso del poeta para reflexionar sobre la existencia y la paradoja del tiempo como presencia-ausencia. Está claro que decir Hasta el día en que vuelva plantea tiempo y ausencia pero si leemos el poema ninguna estrofa continúa con el sentido de esa ausencia. O bien es la lógica de otro sentido, por ejemplo el del propio poeta, o bien el poema tiene más de una voz (por ejemplo hablan dos yoes poéticos, o habla el sujeto lírico con el poeta, etc.), o bien no es el poeta el que vuelve sino por la posibilidad de la desinencia vuelva una tercera persona “hasta el día en que [él] vuelva” tanto como “hasta el día en que [yo] vuelva”. Si leemos el poema veremos que tiene un sentido de mito cristiano, el de la Parusía. En este caso todo lo que describe el poeta son los sucesos que se dan hasta que regrese un mesías inventado por el poeta (o el poeta mismo). La segunda estrofa confiere ese sentido mesiánico al poema. Entonces añadimos un segundo tema; el de la poesía como religiosidad o el de la posibilidad en la poesía de buscar un sentido existencial.

            Obsérvese que el sentido religioso podría también incluir el del karma budista como regreso en diferentes existencias, o la promesa judía que incluye también la resurrección pero estos sentidos son irrecuperables, como si quisiéramos encontrar un sentido en cada poema al leerlo. Podemos leer la primer estrofa como la resurrección del juicio final Hasta el día en que vuelva, de esta piedra / nacerá en el que los muertos se levantan de sus tumbas. No obstante, procedamos sin eliminar la diversidad de sentidos teológicos o trascendentales y veamos por qué el poema puede representar esa diversidad de credos. Es por su “promesa” y por el sentido pleno de presencia que el poema se revela como una búsqueda de sentido. No hay una trascendentalidad tal en el poema como un Dios o la promesa de una vida trascendental sino que el poema plantea una no ausencia o falta de ausencia en el tiempo o, lo que es lo mismo, una presencia plena: Hasta el día en que vuelva y sin embargo hay nacimiento (nacerá), desarrollo (prosiguiendo) y existencia (y hasta que ande) hasta un infinito dedo entre los dedos. El sujeto nunca se va, nunca se ausenta y puede “ser” como vegetal (yedra, olivo), como humano (cojo amargo) y como animal (el animal que soy). Este exilio, esta presencia plena en el tiempo y su concomitante “promesa” de volver es el primer planteamiento de cualquier reflexión religiosa (aunque no podemos probar que el meñique al final del poema sea utilizado como gesto de promesa). Todas las religiones tienen un programa similar sustentado por un uno garante de todo, un dios. Cada religión se plantea como exilio, promesa y regreso o fusión con el todo. Ya sea una expulsión del Reino de Dios o fragmentación de Brahman o incluso en la religión griega que carecía de dogma Platón reflexionó en un alma omnímoda despojada del conocimiento al llegar a la vida sensible o terrenal.

            Al parecer esta “religión” del poeta no es otra que la misma escritura o que el mismo poema. La literatura le permite volver y enunciar el poema es hacer que “vuelva” ya que carece de título. La vuelta que enuncia el sujeto desde “la piedra” como un objeto sin forma hasta un “talón definitivo” es el mismo que se entiende en la modernidad o en la literatura moderna. El lenguaje poético ofrece y es al poeta su religión y su sentido. Es decir, el poema le permite consolidarse o recuperarse como una identidad definitiva. Moldear una piedra o tallarla hasta inscribirla y otorgarle una función que la convierte en un “talón” o documento. Sin embargo, no hay que desatender su significado anatómico cuya presencia en el texto es relevante: “talón”, “cojo”, “ande”, “meñique”, “dedo”.  Por otro lado, la “piedra” tratada como significante o como la suma de los símbolos que usamos del alfabeto contiene en su interior la sílaba y palabra “pie” del cual se deriva en el mismo poema una parte (llamada hipónimo) “talón”. El “andar” aparece a lo largo de todo el poema y el “pie” es la parte que posibilita esta función en el hombre. Esto quiere decir que el poema atiende tanto al significado como al sonido o a la palabra misma, a sus resonancias y evocaciones. La segunda parte de la misma palabra “pieDRA” remite también al griego δραω que quiere decir acción y raíz de la palabra “drama” que hace su aparición en la misma estrofa (“obstinación dramática”). La piedra se transmuta en varios planos incluyendo el sonoro (si preferimos el lenguaje escrito en sus mismos símbolos) y así más abajo el mineral se convierte en vegetal por su sonoridad: piedra / hiedra. Es el sonido el que le permite al poeta esa trasformación la cual es nuevamente confirmada en el sustantivo “olivo”.

            En la segunda estrofa el poeta anuncia y anticipa con un gerundio “prosiguiendo” lo dicho y lo que se está por decir. Proseguir es continuar con lo dicho pero también llevar adelante y si observamos la estrofa veremos que el poeta sigue sus andanzas a pie: “cojo”. Ese “prosiguiendo” es retórico y narrativo a la vez: anuncio que prosigo pero también prosigue la voz del que narra. Como quien en un discurso después de una pausa advierte “y continuando entonces...”. Podemos leer el poema como si estuviera a “dos voces”, como si fuera leído por el poeta y nos hace una promesa con su discurso y, a la vez, como una voz narrativa, una ficción donde se realiza un viaje. El periplo sería, entonces, tanto el poema como el viaje del protagonista. Nótese en todo el poema la falta de autonomía en todos los versos que se conectan al siguiente o se refieren a algo anterior. El constante movimiento se traduce en este movimiento verbal constante.

            La importancia que cobra el andar en la segunda estrofa es notoria y se relaciona con el hablar. El protagonista menciona una virtud moral (rectitud) y un defecto físico como (cojo). No solo los relaciona sino que propone que esa virtud pertenece al cojo: con franca rectitud de cojo amargo. Luego describe el terreno accidentado por donde el protagonista debe andar (de pozo en pozo). Se trata de un camino accidentado que el protagonista no sortea sino que representa su modo de tránsito. Simultáneamente, podemos oír la voz del discurso que prosigue como un poema en donde la franca rectitud de cojo amargo posee un tono hilarante. La figura de intercambiar las mismas clases de palabras de posición en un texto se llama quiasmo (ej.: sustantivo adjetivo; adjetivo sustantivo). Pero aquí la figura no tiene una función únicamente retórica o estética puesto que también disimula la hilaridad del verso. Es como si dijéramos “tiene la valentía de un ratón” pero mediante la figura y los adjetivos el chiste queda disimulado o “poetizado”. Continuando con esa hilaridad ni la “rectitud” ni la “cojera” admitirían transitar de pozo en pozo. Pero como dijimos antes, si leemos la voz del poeta en este caso no describirá un terreno sino más bien estancamientos que provocan los pozos o bien desgracias. Pensar la poesía como un discurso o pensar el discurso de la poesía siempre produciría estancamientos por la dificultad que impone el material desde el ritmo y la métrica hasta la sonoridad, como es el caso de la rima (la misma expresión contiene una rima pozo / pozo y un ritmo interno donde deja de acentuarse la segunda y sexta sílaba para acentuar la segunda y cuarta de pozo en pozo). La última línea describe el deber moral del hombre desde la moral misma del poeta puesto que así lo “entiende”. Nombrar al “hombre” es objetivarlo y posicionarse para definirlo y definirse aunque también puede ser que nombremos al “hombre” para referirnos al otro como una totalidad. En este caso ni el poeta ni el protagonista del periplo se incluyen en ese llamado y circunscriben al hombre a una determinada moralidad (la de “ser bueno”). Ese deber, según el protagonista-poeta no tiene excusas incluso con la ausencia de quien hace la promesa religiosa de volver.

            La última estrofa incluye al protagonista en el reino animal. Se identifica él mismo como un animal que se encuentra a prueba el animal que soy, entre sus jueces. El movimiento, que nunca resta importancia en el poema, es susceptible de tener un fin pero durante ese movimiento el protagonista revela una trascendentalidad, es decir, un fin importante desde una cierta colectividad nuestro bravo meñique. El animal no puede tener una prueba porque carece de moralidad: nada es bueno ni malo para el animal porque es ajeno a esas categorías. Sin embargo, auto identificarse con el animal y reconocerse como sujeto a pruebas es admitir un animal moral. Por ello el “animal” parece referirse a su sentido etimológico o, al menos, intenta despertar ese viejo sentido que proviene de “anima” o “cosa con hálito o vida”. Pero el resto del poema permanece indescifrable aún para la crítica especializada en Vallejo. El uso del meñique es extrañísimo y máxime cuando el cuerpo no ha tenido un papel decisivo o de una simbología orientativa en el resto del poema. Ahora bien, al tratarse de una determinada colectividad o clase (“nuestro”) es probable que se refiera al dedo que simbólicamente nos diferenciaría de los animales con cuatro dedos o dígitos; como la manera que encuentra el poeta de nombrar una distinción con el animal (la cual descartaría a los primates, por ejemplo, con cinco dedos). Otros han señalado la importancia del dedo en Vallejo para escribir. Nunca consideró la escritura con pluma en sus poemas sino el acto de escribir como el de hacer dibujos en el aire, signos o símbolos que se graban en el infinito. Si consideramos la escritura con pluma el dedo meñique es, de hecho, el que menos interviene aunque los pendolistas suelen indicar que es importante su correcto apoyo sobre el papel. También puede estar nombrando la posibilidad de la técnica que el hombre posee con la mano y no sería antónima a la anterior interpretación. Otra posibilidad es que en el discurso retórico y la narración de un redentor sea necesario nombrar la grandeza mediante algo humilde con el fin de que no sea considerado como un alarde de poder. El dedo meñique en algunos lenguajes de gestos simboliza lo pequeño (y es que por su propia naturaleza podría entenderse como una representación natural de la humildad y el más opuesto al pulgar como representación del poder). De ser así, ese dedo infinito del que habla el poeta sería el hombre humilde; ni el hombre que aprueba o reprueba con el pulgar, ni el que señala con el índice. Siendo ese hombre el más pequeño (de ahí proviene “meñique”) es, sin embargo, el más digno e infinito para el poeta-redentor. No podemos asegurar el uso del meñique con el significado actual de pacto o promesa puesto que, al menos en este blog, carecemos de tiempo para verificarlo aunque no lo descartamos. Lo importante es observar la transformación del “talón definitivo” al “infinito dedo”, la ambigüedad del uso de la palabra “talón” permite interpretar un documento u obra como también una parte del cuerpo que finalmente se transforma en una parte del cuerpo sin límites, como un dedo de Dios (por decir una potencia divina). El tono hilarante, siempre presente en Vallejo, llega hasta el final al glorificar y dignificar algo tan banal como el dedo meñique el cual adquiere un significado simbólico casi como si asistiéramos a la génesis de un símbolo (como la cruz cristiana o la flor de lis). La ruptura de la rima final (jueces / dedos) indica, en principio, dos cosas: la primera es la importancia del discurso sobre la forma donde el poeta ha decidido anteponer lo que quiere decir a cómo decirlo y, en segundo lugar, como consecuencia, esa última palabra (que no carece de un eco dedo / dedos) adquiere toda la relevancia de un verso apartado, desligado y ajeno a la resonancia del poema y, a la vez, inesperado. 

             En esta micro-historia de una especie de religión la poesía le permite al poeta transgredir la dialéctica presencia-ausencia mediante la escritura poética. La poesía permite al hombre la posibilidad de reflexionar sobre su nacimiento y transito pero evadiendo el paso final hacia la muerte. El poeta evita lo patético del hombre y lo dignifica en la poesía. Hace, en definitiva, de la poesía, una religión.

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[1] “The function of the title has not been well studied, at least from a structural point of view. What can be said straight away is that for commercial reasons, society needing to assimilate the text to a product, a commodity, has need of markers: the function of the title is to mark the beginning of the text, that is, to constitute the text as a commodity. Every title thus has several simultaneous meanings, including at

least these two: (I) what it says linked to the contingency of what follows it; (ii) the announcement itself that a piece of literature (which means, in fact, a commodity) is going to follow; in other words, the title always has a double function; enunciating and deictic.” Barthes R., Textual Analysis of a Edgar Poe’s Tale, puede leerse en http://www.taalfilosofie.nl/bestanden/bar_analyse_valdemar_eng.pdf  o en el libro “La Aventura Semiológica”. Traducción: “La función del título no ha sido bien estudiada, al menos desde un punto de vista estructural. Lo que se puede decir para precisar es que por razones comerciales, la sociedad necesita asimilar el texto a un producto, a una mercancia y para ello requiere señaladores, marcadores; la función del título es marcar el comienzo del texto, es decir, establecer el texto como mercancía. Así, todo título, tiene varias intenciones que incluyen al menos dos: 1) Lo que dice vinculado a la contingencia de lo que sigue; 2) el anuncio mismo de que un fragmento o pieza de literatura (lo cual significa, de hecho, una mercancía) sigue a continuación; en otras palabras, el título siempre tiene una doble función, enunciativa y deíctica (La traducción es mía... y soy infalible en el error).

 

[2] “Creemos saber lo que es un título, principalmente el título de una obra. Se halla situado en cierto lugar, muy determinado y prescrito por leyes convencionales: antes y arriba, a una distancia regulada del cuerpo mismo del texto, ante él, en todo caso. El título es generalmente elegido por el autor o por sus representantes editoriales, de quienes es propiedad. El título nombra y garantiza la identidad, la unidad y los límites de la obra original que intitula. Como va de sí, los poderes y el valor de un título tienen una relación [rapport] esencial con algo así como la ley, ya sea si se trata de título en general o del título de una obra, literaria o no.” Derrida J., Ante la Ley, pueden leerlo en http://es.scribd.com/doc/21704279/Derrida-Jacques-Ante-La-Ley

 

Unidad en Ella

Unidad en Ella

           

Cuerpo feliz que fluye entre mis manos,

rostro amado donde contemplo el mundo,

donde graciosos pájaros se copian fugitivos,

volando a la región donde nada se olvida.

Tu forma externa, diamante o rubí duro,

brillo de un sol que entre mis manos deslumbra,

cráter que me convoca con su música íntima,

con esa indescifrable llamada de tus dientes.

Muero porque me arrojo, porque quiero morir,

porque quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera

no es mío, sino el caliente aliento

que si me acerco quema y dora mis labios desde un fondo.

Deja, deja que mire, teñido del amor,

enrojecido el rostro por tu purpúrea vida,

deja que mire el hondo clamor de tus entrañas

donde muero y renuncio a vivir para siempre.

Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo,

quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente

que regando encerrada bellos miembros extremos

siente así los hermosos límites de la vida.

Este beso en tus labios como una lenta espina,

como un mar que voló hecho un espejo,

como el brillo de un ala,

es todavía unas manos, un repasar de tu crujiente pelo,

un crepitar de la luz vengadora,

luz o espada mortal que sobre mi cuello amenaza,

pero que nunca podrá destruir la unidad de este mundo.

Si la crítica como dice Barthes y Stanley Fish, es un constante "estar equivocado" y por ello una cierta sensación de ridículo entonces aquí no hay de qué preocuparse porque no somos críticos (aunque estemos igualmente equivocados). El poema de esta entrada apareció publicado por primera vez en 1935 en un libro titulado "De la destrucción o el amor". Es probable que en realidad fuera publicado con anterioridad en una revista cultural o literaria entre 1932 y 33 pero no disponemos de esa información, ni de tiempo para corroborarlo. Pertenece al escritor y poeta Vicente Aleixandre quien es considerado dentro de la Generación del '27.

Desde el título el poema nos invita a pensar en la posibilidad de encontrar algo delimitable y delimitado, singular, individualizado en un lugar por medio de la preposición “en”. Pero resulta que el lugar no es un espacio localizable sino una persona, o, al menos, una personificación femenina: la palabra, la poesía, la naturaleza. Se va a nombrar o se va a buscar aquello absoluto y delimitado en la tercera persona. La tercera persona indica que de quien se va a hablar no se encuentra presente o se toma una distancia de ella. Pero esa distancia no aparece en el poema dado que a quien se refiere lo hace en segunda persona, como si se encontrara, al contrario, próxima a la voz lírica. Al parecer, la distancia entre el título y el contenido del poema se debe a que esa “unidad” no puede encontrarse a la distancia sino en un determinado escrutinio cercano y próximo. Tiene la forma de una especie de exploración o expedición científica: anuncio lo que voy a buscar y luego lo busco de lleno frente a frente, de cerca. El tiempo de los verbos principales indica que la exploración se lleva a cabo en concordancia con la acción poética.

El título del poema, el hecho de que los primeros dos versos sean endecasílabos (muy utilizados en el renacimiento) y la descripción sin contacto físico coincide, junto a esa búsqueda de unidad, con la vieja idea del neoplatonismo que utilizó el amor cortés para sus temas. La unidad, o el Uno, lo Uno como la idea de Dios de naturaleza inexplicable pero aplicable místicamente, conformaba el ideal de búsqueda de la unión con el mismo, la unión del hombre con Dios o con lo divino (idea retomada por los románticos). De ahí que la mujer era un objeto de contemplación y de acceso a lo divino pero no por medio de los apetitos carnales sino por la evasión de los mismos. Leemos en el segundo verso rostro amado donde contemplo el mundo, pero al parecer los fines están invertidos: si el amor cortés era un acceso a lo inmaterial desde lo material esto es un acceso desde lo inmaterial a lo material. El tema del poema será entonces una discusión con el pasado cuestionándose sobre esa posible unidad, divina o no, en lo femenino.

El poema comienza con un clima alegre y encomiástico (feliz, amado), sentimental o romántico, en lo que parece una especie de locus amoenus (un lugar idealizado que sirve de refugio el poeta) ya que el lugar, como dijimos acerca del título, es un cuerpo, es una figura (cuerpo, rostro). La contemplación de ese cuerpo y esa identidad (rostro) permite al poeta ir de lo particular a lo total y diverso (el mundo), al contrario del locus amoenus donde el poeta se refugiaba para expresar su sufrimiento por la amada. El poeta invierte este concepto y el de beatus ille (huída hacia la armonía de la naturaleza) puesto que hay un acceso a la naturaleza situado en ese rostro y no huyendo de él: donde graciosos pájaros se copian fugitivos, (…). Nótese que lo que escapa o se fuga es la naturaleza y no la primera persona hacia ella; y lo hace perdiendo su identidad (se copian). Así, no es el poeta el que busca un refugio en un lugar ideal sino que la naturaleza misma realiza su propio lugar idealizado para escapar volando a la región donde nada se olvida.

En el primer verso vemos que el cuerpo se disuelve en las manos del poeta, el cuerpo es metaforizado en líquido y pierde su unidad entre las manos del poeta. Esta transmutación del cuerpo en líquido posee también un carácter erótico y hasta algo transgresor contra la idea de la transubstanciación del cuerpo en carne, en algo sólido. Pero al parecer ese “cuerpo” tiene una forma concreta y delimitable desde fuera Tu forma externa, diamante o rubí duro, (…) pero cuando pasa por las manos se convierte nuevamente en algo abstracto brillo de un sol que entre mis manos deslumbra, (…), como si el contacto deshiciera la contemplación (si deslumbra es porque enceguece), la unidad y hasta el tacto. Hay que observar también que no hay un contacto hasta la última estrofa beso. Por ahora la voz lírica contempla, describe y escucha pero no puede tocar. Se produce siempre una alquimia del cuerpo y de la forma. La forma misma es proteica y cambiante: es convexa (diamante o rubí), luego es inmaterial (luz), luego es cóncava (cráter). Detengámonos un segundo en la segunda estrofa. Hay en ocasiones muchas convenciones de que el surrealismo o la “vieja” vanguardia se conforman en una amalgama de sonidos, imágenes, figuras, correspondencias, etc. sin sentido. Tal vez esto no sea siempre tan justo. No vamos a extendernos mucho sobre esto aquí. Sólo mencionaremos algo conocido como “asociación libre” o “asociación de ideas” en la cual dos elementos dados (objetos o pensamientos) se relacionan mediante algún atributo. ¿Metáfora? Diremos aquí que no. Aunque relacionadas, la metáfora por excelencia nombra una cosa por otra (sin necesariamente aclarar lo que reemplaza). En cambio, la “asociación libre” (que nunca es libre) relaciona dos elementos sin emplear lazos lógicos para dicha relación, por ejemplo: pájaro, almohada, perla. Las relaciones que operaron podrían ser: pájaro-cuerpo-plumas-utilidad humana-relleno para almohadas-color de la almohada-blanco-comparte color con una perla. Las razones causa-efecto son meramente explicativas pues no son reflejadas, ni pueden serlo; permanecen ignotas pero conjeturables así como la elección de los objetos. Veamos ahora ese delgado hilo conductor para la segunda estrofa. Una propiedad del diamante es el brillo; dicha propiedad solo puede reflejarse si hay luz; un sol provee de luz natural; nuestro sol por diversos mitos y fenómenos se relaciona con el satélite de la tierra, la Luna (“cráter” como metonimia de la misma en el poema); el color de la Luna es similar al de unos dientes (color similar por “norma” claro). Algunas relaciones puede aparecer sin un orden determinado: forma y música por ejemplo. El poeta no intenta decirnos que el mundo es un sueño o una realidad sino que aquello que está ahí fuera, los estímulos, pasa por un orden (gramatical en este caso) que el pensamiento les da y el lenguaje exhibe. A su vez, la ausencia de un orden lógico nos plantea la cuestión acerca del orden que el lenguaje da al mundo. Por ello la unidad en ‘ella’ se busca por medio de la poesía; como ya dijimos los tiempos están en presente, por lo que el poeta tal vez ya sepa como concluye esa expedición que realiza pero deja que el poema se lo diga (Deja, deja que mire).

 Es notable que el poema, como muchos de Aleixandre, no tenga un orden en su estructura superficial o, en lo que podríamos llamar, en su lectura ordinaria (de principio a fin). Como cuando despertamos y no recordamos exactamente qué soñamos ni podemos explicarlo coherentemente pero conservamos alguna sensación o intentamos darle un sentido al caos onírico. El mismo autor confesó en varias ocasiones haber leído textos como “La Interpretación de los Sueños”, colocando así varios textos en relación con los suyos. En el texto no hay representaciones de una realidad, ni nada que podamos confirmar como perteneciente a ella. A este tipo de poesía se lo define como “poesía pura” en donde el género hace uso de todas las posibilidades del lenguaje sin límites lógicos. De ahí que porque quiero vivir en el fuego sea una metáfora de la caída porque me arrojo, del paraíso perdido para dar en el infierno renuncio a vivir para siempre por el pecado luz vengadora; simultáneamente el fuego y sus correlatos están presentes en todo el poema y pertenecen a “ella” siempre brillo de un sol (…), quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera / no es mío, sino el caliente aliento / que si me acerco quema y dora mis labios (…) / quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente (…), tu crujiente pelo (…), [es todavía] un crepitar. Aunque el fuego aparezca como algo necesario para fundirse o unirse con el otro también representa la muerte. Varios actos volitivos del poeta muestran una falta consciente de autoconservación que coinciden con esa segunda persona y con lo que el poeta llama “amor”: porque me arrojo = porque quiero morir = porque quiero vivir en el fuego = quiero amor o la muerte = quiero morir del todo = quiero ser tú. Estas equivalencias indican que amar y morir para el poeta son la misma cosa o, al menos, están estrechamente relacionados; de hecho el nombre del libro es “Del amor o la destrucción”. Esto ha llevado a muchos teóricos a entender la disyunción “o” del poeta como una igualdad. El fuego queda así atrapado dentro del poema, definido dentro de sus propio juego pero indecidible por un solo significado.

El poema no explica por qué el amor es una destrucción o muerte pero varios textos de Freud señalan que el amor o el deseo de autoconservación no coincide directamente con el de la conservación de la especie. Uno de los ejemplos más famosos pertenece al reino animal donde la Viuda Negra, un tipo de araña, devora y mata al macho una vez concluido el acto de apareamiento. Varias películas y obras suelen abordar este tema como un suceso heroico: sacrificarse a sí mismo por los demás, por la conservación de la especie como el más grande acto de amor. Muchas objeciones se presentan a esta teoría psicoanalítica argumentando que el hombre es consciente y podría escoger la carencia de amor si sabe que va a morir o si hay algún riesgo de enfermedad. Nadie discute esto pero en la teoría del psicoanálisis (cuya meta es la explicación de una génesis general de la psicopatología), el ser humano originalmente debió abandonar un método de procreación impulsivo en pos de la conservación por uno selectivo en que se reprimieron las pulsiones sexuales para buscar un progenitor óptimo. Esto llevó a un desplazamiento de lo que llaman libido desde una función instintiva a una que algunos denominan “artística” (una especie de cortejo). Para el psicoanálisis este tipo de represión y selección es el “amor” y se encuentra estrechamente relacionado con la muerte en varios sentidos. En primer lugar, si fuéramos seres inmortales es probable que no buscáramos más que placer sin necesidad de la especie. La muerte, la supervivencia, la necesidad de perpetuar[se] es el amor que surge del conocimiento y riesgo de la muerte. En segundo lugar, de escoger resistirse a ese deseo o pulsión se genera una represión del mismo y en este segundo sentido podemos entenderlo como “destrucción”. En este sentido el poema es un canto a la auto-destrucción como amor y viceversa, es la sirena y el marinero. El poeta es el marinero atraído e hipnotizado por el canto (cráter que me convoca con su música íntima / con esa indescifrable llamada de tus dientes) que se lanza a la muerte (Muero porque me arrojo) y es a la vez la sirena que canta en su poesía su propia muerte pero se sitúa en una posición superior porque es consciente de su pérdida y la acepta.

En el poema hay dos momentos en los que se produce la acción, es decir, dos momentos dramáticos en que podemos ver el poema como un drama. Esos dos momentos están constituidos por la tercera y sexta estrofa (las cuales riman en su última palabra fondo – mundo). En la tercera el poeta se arroja, se lanza y confirma su decisión como volición (lo cual reitera en la quinta estrofa). En la sexta se llega finalmente al contacto físico (Este beso en tus labios) que todo el erotismo del poema prometía y nótese que es el único momento en que aparece la preposición “en” que prometía el título; estamos ante aquello que el poeta iba a buscar, ante la unidad. Esa búsqueda por la unidad se encuentra en ese acto de unión que es el beso. En el drama el poeta es un temerario, no le importa morir, de hecho quiere morir y busca la muerte como forma de sacrificio en el que pierde su identidad. Pero se trata de un sacrificio por el sacrificio mismo, no se sacrifica por alguien ni con el propósito de conseguir algo más (como un ritual sacrificial); el poeta se apropia de su muerte y su muerte misma queda en relación con él mismo por lo que ha logrado gobernarse enteramente. La discusión con el amor cortés, es decir, con el amor que buscaba la unidad en lo femenino se resuelve, precisamente, disolviendo cualquier tipo de unidad en la muerte, la pérdida de identidad, de lo uno o uno mismo. La unidad no se encuentra en un lugar divino sino en los confines del cuerpo del otro: quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente / que regando encerrada bellos miembros extremos / siente así los hermosos límites de la vida. El poeta no sufre, como lo haría un amante cortés, puesto que en todo el poema nunca se nos habla ni de sufrimiento, ni de dolor, ni de pena. Se podría pensar que el final del drama no es tan dramático como el drama que gira en torno a la acción (morir). Es decir, si el drama es la pérdida de la vida equivalente a la pérdida de la identidad y, a su vez, fusión con el otro en un erotismo que busca la interioridad o internalidad (tus entrañas, tu sangre), entonces podríamos decir que toda la parafernalia dramática llega a un clímax (la estrofa se extiende hasta siete versos y se repite varias veces Este beso en tus labios por distribución) que parece culminar con un simple beso. Pero el beso es un “estallido” retórico aunque no sea aún la “muerte-amor”.

Si nos detenemos un poco en los efectos y recursos de la última estrofa veremos qué lleva consigo. Este beso en tus labios, es decir, el acto de besar en una determinada parte del rostro tiene símiles (como una lenta espina, como un mar…, como el brillo…) y luego atributos (es todavía unas manos, [es todavía] un repasar…,[es todavía] un crepitar…). Es decir, se produce una condensación de lo que el acto de besar en los labios por medio de las analogías y metáforas. En primer lugar se lo nombra como una lenta espina, por lo que se le atribuye un fenómeno de movimiento a una formación vegetal. En la medida que apliquemos las huellas de lo que falta, es decir, del tiempo, veremos que se encuentra en la estrofa más larga y de hecho lenta (la estrofa con más comas debido a las aposiciones y explicaciones). La propiedad que se señala en la espina no es particularmente la del dolor sino la de su velocidad por lo que el beso es un contacto que puede “clavarse” lentamente sin preocupación por su dolor. El segundo y tercer símil son lumínicos, como si una tercera parte de besar fuera tiempo y las dos restantes contemplación. Como un mar que voló hecho un espejo, una propiedad del mar es también la de reflejar la luz, como la mayoría de los líquidos, por lo que su transformación se da por un cambio de posición (el vuelo) y de hecho el nivel del mar es la altitud considerada 0, y perfecciona esa propiedad reflexiva, se agudiza una capacidad. Lo líquido se vuelve sólido y queda descubierto y reflejado lo que había debajo. El tercer símil señala una propiedad lumínica en un miembro de las aves, como el brillo de un ala. Podríamos decir o bien que se aplica una nueva propiedad a una extremidad distinguible (no diríamos sinestesia porque ambos parecen pertenecer a la percepción visual) o que esa extremidad ha sido re funcionalizada (las alas tienen la propiedad de brillar). Si aceptamos que la metaforización anterior está mediada por el acto de besar entonces no sería extraño que un espejo sea similar al brillo de un ala también (recordando que brillo es emisión o reflexión de luz). Esa particularidad mencionada del “ala” es lo que importa, emisión y reflexión. Si agrupamos los símiles veremos que parecen acciones tremendamente eróticas: el movimiento lento que puede “clavarse” en cualquier momento (aunque esto no se menciona), el líquido que deja su lugar, descubre lo que hay debajo y se cristaliza y finalmente puede emitir un estímulo o reflejarlo. Pero si el poeta puede seguir cantando es que ese amor no está en el beso, aún no se ha concretado la acción final y eso lo vemos en el adverbio todavía y en que insiste aún como amenaza. Todavía es unas manos y puede escribir. Para no extendernos más sólo diremos que si la unidad en “ella” se buscaba en el amor cortés como acceso a lo Uno aquí la unidad se encuentra en la pérdida de uno mismo. En “ella”, en la poesía, en el cuerpo, no como tendencia hacía algo superior y desprecio del cuerpo sino precisamente como carnalidad o cuerpo. En el poema no hay interferencia sexual pero la contemplación del cuerpo, de ahí que esté plagado de campo visual, de luz, es un paso previo junto con la primera amenaza; el beso. Luego esa misma posibilidad de ver y deleitarse, gracias a la luz que tomará represalias (luz vengadora) se convertirá, no en un mundo divino, sino en secularización. La unidad más importante está en el mundo y no podrá “destruirse” (que en el poema es también el amor), es decir, no podrá resolverse con el mismo amor.

Para finalizar, en relación con la voluntad de morir, apreciamos lo que el género le permite decir al poeta: Quiero morir; quiero amor o la muerte; quiero morir del todo y explorar esa volición y el amor como muerte sin que lo juzguemos como un loco o un demente. Si esto apareciera en un anuncio o en una novela o un teatro atribuiríamos la locura al personaje que “habla” pero precisamente en la poesía es donde se puede cuestionar u exponer un conocimiento que el logos rechazaría. De ahí que varias teorías de Freud fueran repudiadas por su inmoralidad pero en la poesía el poeta tiene la posibilidad de no responder ante nadie por su actitud moral y se convierte en una posibilidad más de logos o, lo que es igual por igualmente olvidado, modernidad.

Espejo

ESPEJO

Hay una noche,

un tiempo hueco, sin testigos,

una noche de uñas y silencio,

páramo sin orillas,

isla de yelo entre los días;

una noche sin nadie

sino su soledad multiplicada.

Se regresa de unos labios

nocturnos, fluviales,

lentas orillas de coral y savia,

de un deseo erguido

como la flor bajo la lluvia, insomne

collar de fuego al cuello de la noche,

o se regresa de uno mismo a uno mismo,

y entre espejos impávidos un rostro

me repite a mi rostro, un rostro

que enmascara a mi rostro.

Frente a los juegos fatuos del espejo

mi ser es pira y es ceniza,

respira y es ceniza,

y ardo y me quemo y resplandezco y miento

un yo que empuña, muerto,

una daga de humo que le finge

la evidencia de sangre de la herida,

y un yo, mi yo penúltimo,

que sólo pide olvido, sombra, nada,

final mentira que lo enciende y quema.

De una máscara a otra

hay siempre un yo penúltimo que pide.

Y me hundo en mí mismo y no me toco.

Otra gota en la inmensidad de este océano insondable. En esta ocasión nos entretendremos (al menos en el blog) con uno de los mejores poetas del siglo XX y tal vez con una desmerecida desatención, Octavio Paz. Su obra Libertad bajo palabra fue reeditada en varias ocasiones por lo que no pondremos un año específico. Este libro es un compendio de varios poemarios suyos publicados en diversos lugares y fechas (como suele ser). El poema que llega como un invitado a la fiesta es Espejo.

El poema comienza localizando un tiempo, “una noche” describiéndolo desde el espacio, un espacio desolado y solitario, un “páramo” o una isla de “yelo”. La noche y la preposición “sin” no aparecen juntos hasta el sexto verso en que se descubre la desolación de ese tiempo-espacio. El verso 5 funde la idea de espacio y tiempo en una sola línea “isla de yelo entre los días” cuando el verso 2 ya había combinado espacio y tiempo “un tiempo hueco”. La metaforización de tiempo en espacio no es extraña y se utiliza con frecuencia en el habla cotidiana: “la semana que viene” (el tiempo se desplaza), “dentro de cinco minutos” (el tiempo es un contenedor), “por espacio de seis meses” (el tiempo ‘es’ espacio). El poeta se vale de esta concepción aunque invierte una forma popular de expresar las distancias con una medida de tiempo en lugar de una medida espacial: “hay una hora desde aquí hasta allí”. La inversión consta en nombrar un espacio para el tiempo: Hay una noche (…) / Paramo sin orillas, / isla de yelo entre los días. Toda la descripción se realiza prácticamente sin acciones y todo está dominado por el verbo “haber” en la conjugación que el español reconoce para formas impersonales. Esto le permite al poeta realizar una descripción prácticamente sin verbos y sin sujeto(s) ya que no aparece ninguno. Así, en esa primera estrofa no hay ni acción, ni sujeto. Es una estrofa que describe un estado inmóvil y sin agente: un tiempo hueco, cuando de hecho el único tiempo que percibimos está en el presente de “hay” y una noche sin nadie / sino su soledad multiplicada cuando tampoco hay sujeto alguno. El poeta describe un estado inmóvil, estático y a la vez desolador mientras que no muestra ni acción ni sujeto gramaticales. Se omite cualquier referencia a dónde, cuándo y quién. Una teoría del lector como actor (más concretamente de Wolfgang Iser), sugiere que el lector “rellena” huecos al actualizar información, es decir, al realizar una relectura. Pero en este caso uno puede encontrarse “desorientado” incluso si todas son notaciones de tiempo y lugar. La desinformación es tal que obliga a pensar el espacio poético absoluto, es decir: no hay narración, no hay sujeto, no hay tampoco una ubicación o localización espacial o geográfica (de hecho no hay fronteras páramo sin orillas), no hay un fenómeno o sensación descrita ni un planteamiento de ningún tipo y ni siquiera existe la posibilidad de decidir si se trata del comienzo o del final. Eso nos lleva a la imposibilidad de “actualizar” la lectura una vez terminado el texto ya que la información (como lugar, orden cronológico, momento, etc.) jamás es dada. Entonces, nos vemos obligados a pensar la poesía por lo que es poesía, “pura” si se quiere o moderna, donde la poesía puede concebirse como tal sin narrar, ni expresar un estado como medio del sentimiento (como comunmente se cree). No obstante, el texto parece ofrecer ciertos “juegos fatuos” del tipo especular en su propio espacio: vemos que, como si se tratara de un cálculo matemático que sin testigos (soledad), páramo sin orillas (soledad), isla de yelo (soledad) y sin nadie (soledad) aparecen en el último verso con un resultado que hasta nombra la operación matemática que parece realizar, esto es, la soledad multiplicada. Los espejos imitan o, mejor dicho, duplican y multiplican en un juego infinito la “soledad”.

La introducción del poema no es entonces, al parecer, la introducción. La primera estrofa no coincide con el tema que parece anunciar el título. Su tema, como vimos, es la soledad. Lo que no se puede decidir o queda indecible es si la “noche” a la que se refiere esa estrofa es condición o consecuencia. Es decir, la soledad aparece luego de donde se regresa o es una condición necesaria para que suceda lo que se nos va a contar. La unidad única de tiempo que aparece en el poema, esta es el presente, no permite decir si el principio es una reflexión anticipada o una advertencia, una orientación de dónde y cómo ocurre aquello que se va a contar. La primera estrofa es entonces inicio y fin, reflexión e incitación, acto previo y ulterior.

En el verso número 16 aparece por primera vez el “yo”. Es decir que exactamente la mitad del poema está construido, por medio de la oración impersonal (se regresa), sin sujeto y el único que va a aparecer se encuentra sólo desde la mitad del poema. El “yo” está así constituido por un “aplazamiento” en el orden de los versos. El “se regresa”, es decir, la ausencia de sujeto, se prolonga hasta que aparece el espejo: y entre espejos impávidos un rostro / me repite a mi rostro, un rostro. No podemos decir que entonces “se regresa” se refería a la primera persona del poema. De hecho es todo lo contrario: la mitad del yo de lo que no es “yo”. Puede tratarse de un cuerpo y dos conciencias (en el texto ambos aparecen en la misma estrofa) o bien de una conciencia en dos momentos diferentes (antes del espejo y después del espejo). Pues, ciertamente, la aparición del espejo en el verso 15 precede a la aparición del yo y desde la mitad de los versos “un rostro”, pero un rostro “otro”, un rostro de “uno mismo” indefinido e indefinible está del otro lado, de la otra mitad del texto. ¿Y del otro lado, es decir, desde el verso 16 que en cantidad de versos constituye la otra mitad? El “yo” aparece en el pronombre posesivo “mi” de un rostro que desde la mitad del texto coincide con el rostro “otro”. Se ven, uno junto al otro exactamente en la mitad del poema. El “indefinido” de ese “se regresa” o de “uno mismo” constituye el lado opuesto de esa primera persona que sí se define desde el verso 16. El juego se repite de manera infinita para el que accede a la poesía, para el lector que la actualiza o la hace efectiva en el momento de leerla. Nótese que los verbos están en presente y que, como dijimos, no hay un lugar específico en el que ocurre el poema: eso quiere decir que no ocurre en ningún sitio y en todos a la vez. Esto es, el poema no especifica una localización pero al poseer todos los verbos principales en presente el poema ocurre en el lugar en el que se lee. Cualquiera que lea, recite, cite, parafrasee este poema estará llevando el poema “espejo” consigo y será “su” yo que se ve frente al espejo en el texto: que enmascara a mi rostro. ¿Puede ser leído por última vez el poema cuyo “yo” sería el yo último, el yo final del poema? Claro que no, siempre habrá un “yo penúltimo” que lo actualizará pues es susceptible el poema de ser re-citado o re-producido (es decir, creado una vez más). A su vez, esa re-producción, se encuentra ante el “yo” extraño que detenta el texto y con ese “indefinido” de la primera mitad del poema. En el momento en que se re-produce, en el momento en que se lee y se “enciende” el poema, también se “quema”: final mentira que lo enciende y quema.

En la tercera estrofa el erotismo se hace patente y se convierte en el tema y el clima de la estrofa. Al parecer hay dos alternativas como puntos de partida o acceso (recordemos que hay una soledad indecible cronológicamente en la primera estrofa) de y la soledad y al “yo” del otro lado (en la mitad). Esas dos alternativas están dadas por: se regresa (…) / o se regresa (…). Antes de la disyunción por distribución hay dos “se regresa”. El primero presente en el texto y el segundo elidido por la distribución que mencionamos por lo que habría dos “regresos”: se regresa de unos labios (…) / de un deseo erguido. Un código sexual queda metaforizado y hasta irrecuperable. Podemos percibir significados (o tenores como llaman los retóricos) donde el cuerpo aparece como metáfora que hace pasar una parte del cuerpo por otra (labios fluviales) y bien como metáfora que hace pasar un estado físico por una parte del cuerpo (deseo erguido) en lo que parece un código femenino y otro masculino respectivamente. Sin embargo, son irrecuperables porque no podemos extraerlos de la poesía y relegarlos a un significado específico del mundo. Sí podemos afirmar que el escenario nocturno prosigue (“labios nocturnos”, “cuello de la noche”) pero en un ambiente más vegetativo y repleto de líquido en contraste con la estrofa anterior (“fluviales”, “coral y savia”, “flor bajo la lluvia”). Aunque también podemos verlo como un código erótico y genérico entre cuerpo (“labios”) y deseo (“deseo erguido”). En ambos casos hay una toma de distancia (se regresa) que no permite dormir (“insomne”) en el escenario nocturno debido a una especie de dolor que no es otra cosa que pasión (“collar de fuego”). Aunque la metaforización y la simbología parecen inevitables en este poema es preferible, como siempre intentamos en este blog, observar que el erotismo de esos cinco primeros versos, en un clima acuático (quiero decir con un vocabulario donde abunda dicho elemento) deriva en un dolor “fogoso” sin resolución entre los elementos (que se apaguen, por ejemplo) puesto que de ambos se ha hecho una toma de distancia (se regresa). La distancia de ese erotismo líquido ha resultado en un estado desasosiego. La segunda instancia en la estrofa, como mencionamos, es otra alternativa hacia el “yo”. El pronombre indeterminado “uno” no permite establecer de quien se habla porque “es” quien habla en ese momento. El pronombre queda forzado entre la voz del poeta y quien lea la poesía, es decir, quiere ser absorbido por su lugar en la literatura (la poesía) pero también integra a todos puesto que uno es quien lee, quien habla y todos a la vez. Esto parece una inversión del mito de Narciso. Si Narciso queda vinculado eróticamente con él mismo (aunque no sabemos si se identifica) en el caso del poema tomando una distancia de lo erótico y de “uno mismo” se imposibilita el acceso al “yo”. Esa imposibilidad está dada por el mecanismo lingüístico de los siguientes versos: y entre espejos impávidos un rostro / me repite a mi rostro, un rostro / que enmascara a mi rostro. Obsérvese que la identidad o el rostro nunca puede ser el “yo” ya que el primer rostro es la repetición de “mi” identidad y el segundo (en orden) ya está enmascarado lo que quiere decir que la identidad queda anulada por los espejos. El rostro original, la identificación autentica está vedada por el juego de espejos. Es una especie de anti-Narciso. No “soy” yo sino, como dice la estrofa siguiente, es “un” yo.

Dado que mediante todo el aparato lingüístico, este poema se encarga minuciosamente de evitar la posibilidad de decir “yo”, la primera persona de la poesía queda inscripta sólo donde tiene la posibilidad de hablar: en la poesía misma. Imaginemos un laberinto o una casa de espejos. Dentro vemos una imagen de un sujeto que grita “yo”. La cantidad de espejos que duplican y multiplican su imagen nos impiden decidir quién dice “yo”. Todos a la vez o el original (el cual no vemos). El “yo” detrás de todos esos espejos está ahí pero no podemos decidir cuál es el original. En este poema sucede lo mismo porque en el instante en que leemos el poema, con la fugacidad de la existencia del poema que realizamos para hacerlo efectivo este se quema y resplandece. Esto se debe a que el “rostro” o el “yo” se encuentran en un juego de espejos: un rostro / me repite a mi rostro (…); Frente a los juegos fatuos del espejo / mi ser es pira y es ceniza. Se enciende y “arde” y se convierte inmediatamente en ceniza, en un después que lo hace poesía. Es un juego de renacimiento similar al del Ave Fenix. En esa estrofa el tema es un debate entre la vida y la muerte: mi ser es pira y es ceniza / respira y es ceniza (…) un yo que empuña, muerto, (…) un yo, mi yo penúltimo que sólo pide sombra, olvido, nada, (…). Precisamente si el poema se realiza frente a un espejo está la posibilidad de que esa “reflexión” se convierta finalmente en esa imagen que refleja, es decir, en poesía. Imaginemos al autor leyendo su poema frente a nosotros; él nos dirá que él los escribió pero no podrá decir que ese poema es un poema porque él lo escribió sino porque ahora ese texto queda inscrito en la literatura y su yo creador se ha consumido o reducido a cenizas con respecto al poema. El autor tampoco podrá decir que su yo físico y jurídico es el “yo” del poema porque el poema mismo se encarga de desarticularlo. Esta reflexión entre la vida y la muerte es una reflexión de la identidad que pasa de “yo” a poesía; a un yo poético en un instante (como ya dijimos, en un instante flamígero). Ese instante es el momento efímero de creación de la poesía en que una identidad particular debe perecer para dar lugar a una identidad absoluta (la poesía). Por ello mismo luego de lo que podríamos llamar el climax del poema; y ardo y me quemo y resplandezco y miento, se presentan dos yoes diferentes procedentes del “yo” frente al espejo. Esos dos yoes aparecen como mentiras, es decir, como complementos directos del verbo “mentir”: miento un yo y luego otro yo. La mentira confesa aparece como posibilidad de la aparición de la poesía pero esos “yoes” no son el “yo” poético y conforman un “yo” muerto. Es decir que el anti-narcisismo que mencionamos antes miente para negar su propio yo. Sabe que el reflejo en la poesía o en el juego de espejos no es él mismo y lo niega con una mentira. Si no se tratara de una mentira explicitada nosotros diríamos que ora se trata de una poesía (sin más), ora categorizaríamos la poesía (surrealista tal vez). Pero como la imposibilidad de un yo que empuña, muerto, / una daga de humo (…) se encuentra negada por la confesión de que se trata de una mentira, la taxonomía o la interpretación carecen de sentido. Este anti-narcisismo le permite al poeta entregar un yo muerto a la poesía que al parecer exige un sacrificio. Ese “yo” mentido o bien se ha suicidado (con una daga de humo; instrumento cuyo material conforma el efecto del fuego) o bien amenaza incluso después de muerto, pero ambos casos representan el acceso a la poesía. Si la poesía exigiera al autor para concebirse como tal entonces no sería poesía como la conocemos puesto que estaría expuesta a lo efímero y mortal de la vida. Una vez muerto el poeta, moriría su obra con él. La mentira final del verso 27 y el yo penúltimo parecen consistir en la imposibilidad de un “yo” concluyente que disolvería el yo poético: no puede haber un yo último puesto que significaría el fin de la poesía y del mundo. Sin embargo, sí puede haber una mentira final como paso previo a cualquier texto antes de convertirse en poesía: un “yo” ha matado al cuerpo y el otro “yo” exige su propia inexistencia para dar paso a lo mismo, a la poesía (que sólo pide olvido, sombra, nada). El poeta había mentido porque es consciente de que la poesía o su reflejo no es su propia identidad y ello da vida a la poesía. Esa mentira final es la misma que le dejaba “respirar y ser ceniza” por lo que nos encontramos frente a un circulo vicioso o una acción donde es indecible su orden cronológico repitiéndose infinitamente. ¿Por qué? Porque el único tiempo es el presente y porque el momento frente al espejo que le permite vivir (“respirar y ser ceniza”), llegado el momento de creación equivalente a la incineración, el cual coincide con el clímax del poema (y ardo y me quemo y resplandezco y miento) le permite a la voz poética mentir y volver a ese momento previo (final mentira que lo enciende y quema). Esa segunda mentira “y un yo, mi yo penúltimo” exige desposeerse de la memoria para volver a ese clímax plenamente. ¿Cómo podemos repetir una experiencia con toda la plenitud que tuvo esa primera vez? Olvidando la ocasión original.

En el final del poema nos encontramos con la misma imposibilidad de definir un original que encontramos en todo el poema: de una mascara a otra. Ese yo nunca definitivo se convierte efectivamente en el “yo” penúltimo y explícito que aparece en el poema. El “yo” penúltimo que pide es anunciado en la estrofa anterior y de hecho aparece allí como una forma escrita, es decir, poética: ese yo penúltimo es un “yo penúltimo” en la poesía misma que aparece como una especie de chiste. La posibilidad de respirar de ese “yo” consistía en una segunda mentira la cual es a su vez un “yo penúltimo” que pide olvido. Luego hay un “yo penúltimo” que es el “yo penúltimo” del poema mismo asegurando la posibilidad del poema. En este juego de espejos siempre habrá un “yo” penúltimo tanto en la poesía por su repetición infinita (en general, universal) como en este poema (particular). El anti-narcisismo aparece en un juego de ambigüedad entre el anti-erotismo y la imposibilidad de un contacto físico consigo mismo en el último verso. La voz del poema se encuentra consigo misma luego de esa inversión narcisísistica; su reflejo es una mentira donde no hay erotismo sino una consciencia del reflejo como duplicación (miento) y una auto-eliminación de ese reflejo (muerto y exigiendo olvido, sombra, nada) llevando a la soledad de la primera estrofa. En ningún momento del poema se puede decidir qué es origen y qué efecto. Hasta el título se convierte en reflejo y causa de todo el poema. Si la poesía se pregunta ¿es la poesía un juego infinito de espejos? hay dos respuestas. La primera podría ser como un chiste “La poesía es un espejo y lo digo desde ‘Espejo’ dentro de un juego de espejos y reflejos” y la segunda podría ser “si la escritura es un reflejo del ‘alma’ y medio del lenguaje se vuelve a su vez su propia causa y no un ‘efecto’ del ‘alma’ como un acto de narcisismo”.

Oda al Tiempo

ODA AL TIEMPO

DENTRO de ti tu edad
creciendo,
dentro de mí mi edad
andando.
El tiempo es decidido,
no suena su campana,
se acrecienta, camina,
por dentro de nosotros,
aparece
como un agua profunda
en la mirada
y junto a las castañas
quemadas de tus ojos
una brizna, la huella
de un minúsculo río,
una estrellita seca
ascendiendo a tu boca.
Sube el tiempo
sus hilos
a tu pelo,
pero en mi corazón
como una madreselva
es tu fragancia,
viviente como el fuego.
Es bello
como lo que vivimos
envejecer viviendo.
Cada día
fue piedra transparente,
cada noche
para nosotros fue una rosa negra,
y este surco en tu rostro o en el mío
son piedra o flor,
recuerdo de un relámpago.
Mis ojos se han gastado en tu hermosura,
pero tú eres mis ojos.
Yo fatigué tal vez bajo mis besos
tu pecho duplicado,
pero todos han visto en mi alegría
tu resplandor secreto.
Amor, qué importa
que el tiempo,
el mismo que elevó como dos llamas
o espigas paralelas
mi cuerpo y tu dulzura,
mañana los mantenga
o los desgrane
y con sus mismos dedos invisibles
borre la identidad que nos separa
dándonos la victoria
de un solo ser final bajo la tierra.

Poema escrito (lo cual equivale a descubierto) por Pablo Neruda aparecido en su obra “Odas Elementales” editado en 1954 que será continuado luego por “Nueve odas elementales” y “Tercer libro de Odas”.

El poema carece de una métrica regular aunque encontramos, entre los cincuenta y un versos, veintisiete heptasílabos (sólo poco más de la mitad). Lo cual coloca al verso heptasílabo en relación predominante con respecto al trisílabo, tetrasílabo, pentasílabo y endecasílabo que aparecen en el poema. Toda la oda, que es una alabanza, se confecciona entre el arte menor (ocho o menos sílabas) y el mayor (más de ocho sílabas). El poeta canta al tiempo desde el arte menor e introduce varios versos con más de siete sílabas pero esos versos serán solamente endecasílabos. No hay rima más que en los primeros cuatro versos. Luego la rima desaparece y puede dar paso a una aliteración como recurso sonoro. Se trata de una sonorización “oculta” que aparece al leer la poesía en voz alta:

El tiempo es decidido,
no suena su campana,
se acrecienta, camina,
por dentro de nosotros,
aparece
como un agua profunda
en la mirada
y junto a las castañas
quemadas de tus ojos
una brizna, la huella
de un minúsculo río,
una estrellita seca(a)
ascendiendo a tu boca.

El poema comienza nombrando la edad en relación con la segunda persona y la voz del poeta compartiendo la interioridad del tiempo (pues está dentro). El tiempo de la segunda persona andando mientras que el del poeta creciendo: creciendo en las sílabas que lo colocan en relación con los versos heptasílabos. Así, pues, el orden de las sílabas, en relación con los heptasílabos, aparece en orden ascendente aunque luego de ese orden de aparición varíen: creciendo / ascendiendo (trisílabos); aparece (tetrasílabo); en la mirada (pentasílabo); para nosotros fue una rosa negra (endecasílabo). Nótese que no aparecen, fuera de los de siete sílabas, un orden distinto o arbitrario para la aparición de la duración del verso. La interiorización de la edad marca, para esa segunda persona, un “crecimiento” que sugiere así un cambio en las propiedades entre “sujeto/persona” por “edad” (figura conocida como hipálage). Las personas crecen mientras que, por su parte, la edad aumenta. A su vez, la edad coloca esa metáfora en relación con el tiempo: si, de hecho, una edad crece para ti y otra anda quiere decir que los sujetos no experimentan esas “edades” sino que son afectados por ellas pasivamente. Por ello mismo, verbos aplicables a sujetos vivos y por ende toda la metáfora condensada coloca las relaciones sujeto/tiempo/vida en esos primeros cuatro versos (Hago esta aclaración porque el tiempo puede ser colocado en relación con la muerte y la fugacidad que no es el caso). Es interesante observar que la edad del poeta está andando a diferencia del crecimiento lo que coloca al poeta en una situación constante (por el gerundio) y transitoria (por el “andar”) por lo que su edad no se define cuantitativamente sino cualitativamente: sujeto (yo poético) / tiempo (movimiento constante de un punto a otro) / vida (experiencia de ese movimiento gracias a la edad).

Toda la poesía contiene ideas o sentidos que irán marcados tipográficamente por un punto. Es decir, cada punto parece indicar cuidadosamente el final concreto del desarrollo de un sentido y el comienzo de uno siguiente (lo cual no es tan común en la poesía). Así, pues, luego del anuncio de los primeros cuatro versos comienza una yuxtaposición entre tiempo y cuerpo. Todo el poema colocará y se preguntará por la relación entre el tiempo y el cuerpo. Veamos: El tiempo es decidido (…) / y junto a las castañas / quemadas de tus ojos (…) / ascendiendo a tu boca (el tiempo en relación con el rostro); Sube el tiempo (…) / a tu pelo (…) / es tu fragancia (el tiempo en relación con el cabello); Es bello (…) / envejecer viviendo (el tiempo en relación con el deterioro de la apariencia física); Cada día (…) / cada noche (…) / y este surco en tu rostro o en el mío (el tiempo en relación con el rostro nuevamente); Mis ojos se han gastado en tu hermosura / pero tú eres mis ojos (tiempo/aspecto/rostro); Yo fatigué tal vez bajo mis besos / tu pecho duplicado (tiempo/parte del cuerpo); Amor, qué importa (…) / que el tiempo, (…) / mi cuerpo y tu dulzura, (…) / de un solo ser final bajo la tierra (tiempo/cuerpo/localización final -sea incinerado o enterrado- del cuerpo a su muerte). Los cuatro siguientes versos a los cuatro primeros repiten el esquema de aquello que ya advertían los cuatro anteriores: no suena su campana (no se advierte, no hay “aviso” y el sujeto recibe pasivamente la acción de la edad/tiempo) / se acrecienta, camina, (está claro lo que repite) / por dentro de nosotros (nuevamente la interioridad).

Luego del paso "interior" el poema anuncia la "apariencia", es decir, el lugar exterior del tiempo con el verbo conjugado: aparece. Desde ahí podemos leer todo lo que aparece desde Como un agua profunda hasta ascendiendo a tu boca. Aunque nos toparemos con una descripción del rostro en los ojos y luego ascendiendo a tu boca, como si el sujeto estuviera de cabeza. Se puede, entonces, leer estos versos como una elipsis de aparece (por ello estaría solo el verbo), quedando de la siguiente manera:

aparece

como un agua profunda
en la mirada
y junto a las castañas
quemadas de tus ojos

[aparece]

una brizna, la huella
de un minúsculo río,

[aparece]

una estrellita seca
ascendiendo a tu boca.

Entonces nos encontramos con una descripción de los ojos, de la boca y algo entre ambos. Esa “huella de un minúsculo río” parece hacer referencia a los arcos que suelen aparecer debajo de la nariz y a los lados de la boca. Finaliza con un punto el ascenso y, aunque los próximos versos traten otro lugar del aspecto físico, contendrán una reflexión del poeta (pero en mi corazón). Si observamos con detenimiento los siguientes versos:

Sube el tiempo
sus hilos
a tu pelo,
pero en mi corazón
como una madreselva
es tu fragancia,
viviente como el fuego.

Veremos que hay una cierta tensión con los sentidos (de percepción), elementos y paisajes. Así, fue iniciada la “aparición” del tiempo con el elemento “agua” y acaba en ese punto con el elemento “fuego”. Luego prosigue con el sentido visual “mirada” y en el penúltimo verso se refiere al sentido olfativo “fragancia”. El paisaje consumido y árido de “castañas quemadas”, “huellas de ríos” y “estrellas secas” es convertido en una “madreselva” por medio del olfato y no del campo visual. El poeta anuncia la conquista del tiempo en esa segunda persona a la que habla porque él puede cambiar esa “árida apariencia" en "fuego viviente" cerrando sus ojos, es decir, utilizando otro sentido, otro aspecto sensible del cuerpo, en este caso, el olfato; el cual puede captar la fragancia, la esencia.

Justo a mitad del poema, el verso 26, aparece el verbo “vivimos”, luego de la introducción del tiempo y antes del final del poema en que se anuncie lo que el “tiempo” depara. A mitad del tiempo el poeta y esa segunda persona “viven”.

El poeta comenta con esa segunda persona los días y las noches e incluye a ese “tú” en un nosotros. Es la primera vez que nos encontramos con un endecasílabo y con el pasado del “nosotros” (para nosotros fue una rosa negra), es decir, con el pasado del poeta y ese “tú” manifestado explícitamente en el verbo “fue”. El poeta deja de describir el presente del “tiempo” y comienza a contar la historia de ambos, dando inicio al metro más largo del poema (endecasílabo), en un pasado compartido. Mediante una transformación de días en piedras y de las noches en rosas negras el poeta nombra, posteriormente, las piedras y las flores en los rostros. Esto es, nombra los días y las noches marcadas (“surco”) con las metáforas que él mismo inició y explicitó (piedras y flores). Así, lo que los días fueron, condensados en un mundo mineral y otro vegetal, se convierten en el presente (“son”) nuevamente en piedra y flor que a su vez contienen la pluralidad de los días y se manifiestan en el rostro del poeta de esa segunda persona.

El verso Mis ojos se han gastado en tu hermosura / pero tú eres mis ojos contiene una especie de juego metafórico y dilógico (dilogía: Uso de una palabra con dos significados distintos dentro del mismo enunciado). Los ojos del poeta se han “gastado” en la “hermosura” de esa segunda persona hace pasar a “los ojos” por la mirada pero a su vez la mirada no se “gasta” por lo que la atribución de “desgaste” quedaría en la metáfora contemplativa que no aparece en el verso, algo así como “gastar los ojos mirando…”. Para todo “desgaste” hay un paso de tiempo, el cual tampoco se menciona en estos versos, pero aparece en la posibilidad misma del verbo. Luego, como si fuera un pequeño chiste, el poeta dice que esa segunda persona “es” sus ojos. Sus “ojos” aparecen de manera contemplativa en este primer verso y en el segundo aparecen como la posibilidad de ver y como la posibilidad de orientarse (los ojos=la mirada=posibilidad de guiarse). Esa segunda persona es, entonces, quien “gastó” los ojos del poeta pero a su vez es su “guía” y la posibilidad de ver. En este juego circular el poeta nombra el órgano por la mirada y a su vez por la posibilidad de mirar donde ve la “hermosura” de esa segunda persona; luego esa segunda persona es esa misma posibilidad de mirar por lo que cuando el poeta “gasta” sus ojos en esa segunda persona es, a su vez, esa segunda persona quien le habilita para verla. En los siguientes versos el poeta será quien lleve la posibilidad de que “vean” en él a la segunda persona pero todos han visto en mi alegría/tu resplandor secreto con un proceso similar de “desgaste”, en ese caso iniciado por la “fatiga”.

El final del poema, es decir, el verso iniciado por el punto y aparte antes del punto final, inicia con un llamamiento o apelación. El problema está en que el vocativo y apelativo “Amor” puede referirse a la forma de tratamiento para la segunda persona a la que el poeta habla durante el poema. Así, el poeta estaría llamando a alguien cuya relación entre él y esa segunda persona es de una intimidad en la que esa persona es llamada por lo que representa para el poeta. Por otro lado, el poeta puede llamar así a la segunda persona que está del otro lado del poema y podemos entender que el poeta (recordando siempre que nunca menciona ni su género ni el de la segunda persona) dialoga con ese sujeto que está del otro lado (nótese que no digo “lector”). Por último y como parte del agon que iniciara el apelativo “Amor” puede entenderse como un nombre propio por lo que el poeta estaría llamando al Amor, al símbolo o “daimon” Amor, como si invocara a Eros o Cupido. En esos versos finales el poeta resta importancia al porvenir Amor, qué importa / que el tiempo, (…) / mañana los mantenga / o los desgrane. Empero, no hay consecuencia positiva para esa atenuación de la importancia que realiza el poeta en forma de pregunta indirecta. En otras palabras, luego de qué importa no aparece la conjunción si (qué importa el porvenir si). El poeta libera la ponderación de una ventaja con respecto al tiempo y el porvenir. Hay un triunfo, una “victoria” en el penúltimo verso, pero esa victoria no es una ventaja ni un consuelo. Es la posibilidad que trae el tiempo. Los últimos tres versos indican, en forma de reflexión, la pregunta por la relación entre primera persona (el “yo” poético) la segunda persona (a quien le habla el poeta o al que está del otro lado) y la tercera persona, el “ello” (el tiempo). Borre la identidad que nos separa nos advierte que “ello”, en este caso el tiempo, separaba al poeta de esa segunda persona. La primera y la segunda persona habían estado separadas en la poesía por lo mismo que la iniciara: el tiempo. Y ese triunfo, aunque no es una ventaja o un beneficio, es la unión final entre el poeta y la segunda persona. Si ya no hay identidad quiere decir que ambos se confunden en una misma y sola persona, en un solo ser que se encuentra en el verso final y es final. Este ser-seres aparecen en un lugar final o como seres finales y finitos luego de que el tiempo pasara de verso en verso hasta llegar al final del poema. El tiempo, en el poema, otorga finalmente una victoria pero cuando lo hace la identidad ha sido borrada y el poeta y “tu” estarán unidos como uno solo “bajo la tierra”.

El Soneto de Trece Versos

EL SONETO DE TRECE VERSOS

De una juvenil inocencia,
¡qué conservar, sino el sutil
perfume, esencia de su Abril,
la más maravillosa esencia!

Por lamentar a mi conciencia
quedó de un sonoro marfil
un cuento que fue de las Mil
y una noches de mi existencia...

Scherezada se entre durmió...
El Visir quedó meditando...
Dinarzada el día olvidó...

Mas al pájaro azul volvió...
Pero... No obstante... Siempre... Cuando...

Poema aparecido por primera vez en “Cantos de vida y esperanza” de Rubén Darío.

Se suele caracterizar a este poema por su período rítmico. Aquí se hará caso omiso al ritmo entendiendo que sólo tiene sentido en el goce del poema.

El poema está compuesto por tres estrofas eneasílabas con rima consonante ABBA y CDC en el terceto que suelen utilizar los sonetos.

La rima consonántica interna de la estrofa entre la quinta sílaba del primer y tercer verso y la última del segundo y cuarto establece un juego de rimas cruzado en tiempo y espacio: “juvenil, sutil, Abril” e “inocencia, esencia, esencia”. Esto hace que el primer verso contenga y anuncie las rimas procedentes; las rimas nacen, fluyen y se expanden desde el primer verso con la rima ‘-il’ y ‘-encia’ de las respectivas juvenil inocencia en la primera estrofa.

Antes de entrar en la forma que en este caso tiene relación con el título sobrevolemos por encima de las palabras. El poema comienza sin sujeto y “casi” sin verbo. Digo “casi” porque los infinitivos suelen considerarse verboides, esto es, no presentan comportamientos completamente verbales. Su carácter impersonal permite la construcción entera de una estrofa sin sujeto. Podemos permitirnos decir que es una estrofa carente tanto de sujeto, de verbo y de tiempo (el infinitivo tampoco indica el “cuando” de la acción). No hay qué contar, no hay qué predicar, ninguna acción es realizada. Hay un pronombre relativo, propiamente llamado “adverbio pronominal exclamativo”, que permite una especie de pregunta retórica inmediatamente respondida: “qué conservar, sino”. El español permite que ese “qué” tan interrogativo se dirija a algo que desconocemos y se realice con signos de admiración. De entre una gama de posibilidades, de entre un abanico de lo que “una juvenil inocencia” es hay algo que “conservar” pero qué. Se pregunta y se responde: “¡qué sino!”. La respuesta parece contener un juego al pasar de “perfume” a “esencia”. Según el diccionario, la polisemia del vocablo esencia admite en una acepción “sustancia volátil y olorosa” y “extracto concentrado”. A su vez esta palabra tiene esa connotación metafísica y denotación léxica del “ser”, de algo que es, según la definición “ser y naturaleza propia de las cosas”. Junto al perfume aparece este vocablo que admitiría ambas acepciones. Podríamos decir que en el verso cuatro la palabra “esencia” posee también la misma polisemia aunque tal vez, la palabra que rimará en el siguiente cuarto verso, en su misma posición estrófica, será su concepto filosófico suplementario u opuesto: la existencia. No es el único concepto que encuentra un “oponente” en una especie de juego de espejos en las estrofas. Apreciemos:

De una juvenil inocencia, ccccccc Por lamentar a mi conciencia
¡qué conservar, sino el sutilccccc quedó de un sonoro marfil
perfume, esencia de su Abril, ccc un cuento que fue de las Mil
la más maravillosa esencia!cccccc y una noches de mi existencia...

Las confrontaciones más contundentes están en los pares antitéticos inocencia / conciencia y esencia / existencia. Podemos agregar el par conservar / lamentar si consideramos que son los únicos infinitivos que aparecen. Por otro lado en la misma ubicación aparecen las palabras en letras mayúsculas Abril / Mil. Si comenzamos observando ese par conciencia / inocencia podríamos considerar que el contrario del primero es “inconciencia” o “culpable” del segundo pero aquí se trata de “lamentar” esa conciencia. Parece un “cargo de conciencia”, una falta o mácula que ocupa el espacio reflexivo de “bien o mal”. La inocencia, por su parte, es un estado limpio de culpa, un espacio de pureza, ya sea por la ‘inconciencia’ de los actos o por eximirse de toda culpa. Hoy día la sentencia contra un acusado, merced los cargos que se le imputen, es atenuada si se prueba un grado de ‘inconciencia’ al cometer ese delito, donde puede ser declarado “inocente” pero peligroso. Se suele decir que el niño posee una “inocencia” o “pureza” de la infancia que se pierde cuando adquiere un grado de conciencia. La relación se establece con la metáfora en uso de “conciencia” como un aparato regulador, maniqueísta, que discierne nuestros actos y un estado previo, un estadio que carece de tal aparato donde “el acto” es puro y pleno pues se realiza sin más, no se sabe conciente de sí. El mito de Adán y Eva se relaciona con la pérdida de la inocencia al comer la manzana y la adquisición de una conciencia: No moriréis; ⁵ sino que sabe Dios que el día que comáis de él, serán abiertos vuestros ojos, y seréis como Dios, sabiendo el bien y el mal. ⁶ Génesis; capítulo 3; versículos en supraíndice. También en la tragedia griega “Edipo Rey” quien es inocente hasta que adquiere conocimiento de sus actos y se arranca los ojos (metafóricamente indisociables del conocimiento) que le posibilitaron su conciencia de los hechos atroces cometidos por él: Una vez que estuvo tendida, la infortunada, en tierra, fue terrible de ver lo que siguió: arrancó los dorados broches de su vestido con los que se adornaba y, alzándolos, se golpeó con ellos las cuencas de los ojos, al tiempo que decía cosas como éstas: que no lo verían a él, ni los males que había padecido, ni los horrores que había cometido, sino que estarían en la oscuridad el resto del tiempo para no ver a los que no debía y no conocer a los que deseaba. Edipo Rey, Sófocles. El siguiente par esencia / existencia se erige antitético sobre un planteamiento ancestral entre lo que podríamos llamar ser y ente (conceptos usados aquí por comodidad). La esencia como ser de la cosa y el ente como lo que es, existe o puede existir. Desde el mundo inteligible (inmutable, verdadero, esencial) y el sensible (alterable, caótico, transitorio) de Platón hasta las discusiones de esencialismo y existencialismo ‘re’-surgidas con Heidegger (y suprimiendo todo el entremedio milenario de dicha discusión que aquí aburriría aún más). Podemos tratar, finalmente, ese conservar / lamentar por tratarse de los infinitivos que aparecen en una y otra estrofa: lo que se conserva y mantiene (ya que el verbo tiene un aspecto agentivo, esto es, de un agente realizando la acción) contra lo que se lamenta con un sentido usual de arrepentimiento (un aspecto de irreparabilidad y, por ello, en un pasado).

En la segunda estrofa se anuncia un yo desde el pronombre posesivo: “mi conciencia” y “mi existencia”. Ergo, si buscáramos el “yo” poético deberíamos decir en todos los sentidos que se encuentra detrás de la conciencia/existencia. Aparece también por primera vez el pasado “quedó” y “fue”. En rigor, sólo hay un tiempo en la poesía, el pasado. Sin embargo, en las dos primeras estrofas no hay límites concisos. Por ejemplo, al ver la tercera estrofa estamos ante “observaciones”: Scherezada se entre durmió. Observaciones que permiten, como su nombre lo indica, colocar límites visuales, espacio-temporales y/o indicativos (indican y, ciertamente, utilizan el modo que lleva ese mismo nombre, según la RAE El “que enuncia como real lo expresado por el verbo”). En esta última estrofa, entonces, encontramos una proximidad a ciertos nombres propios mientras que en las dos primeras apenas si encontramos un sujeto: cuento. La primera estrofa iniciada con un origen, materia o fuente con la preposición (De) encuentra en la procedente una causa (Por). En la estrofa de la causa hay un nombre propio “roto”. Aparece con mayúscula Mil y podemos intuir entonces una referencia propia en la forma completa “Mil y una noches”. La obra de medio oriente con el mismo nombre es una recopilación de cuentos. La ruptura de esta interpretación se da cuando, a su vez, Mil y una noches es un cuantificador Mil y una noches de mi existencia… De hecho, ese título/cuantificador o nombre delimitador/circunstancial se encuentra también dentro de una preposición que actúa como copulativo de “fue” cuyo sujeto es “cuento”.

Para echar un vistazo a la última estrofa es preciso ver un poco la ruptura que el título insinúa. Los sonetos se componen de catorce versos con una rima consonante muy similar al del poema presente. Suelen poseer dos estrofas de cuatro versos y otras dos de tres cada uno. Las rimas de esas dos últimas estrofas suelen ser CDC CDC, CDC DCD, etc. Lo importante es que los sonetos se escriben con once sílabas y catorce versos. Si careciera de título probablemente apenas si se lo relacionara con tal tipo de forma poética. Esta “deformación” que anuncia ya el título (como si dijera un hombre de tres piernas) y manifiesta el poema parece preguntarse, de alguna manera, por lo feo. La deformación del poema se plantea la posibilidad de entender lo nuevo desde lo viejo y, simultáneamente, de aceptar esa novedad desde lo que ya no es: es un soneto pero no es, ya, un soneto. Desde el final de la segunda estrofa hay un silencio marcado por los puntos suspensivos. Desde ese octavo verso ya no hay final. Si tuviéramos catorce versos podríamos decir que desde la mitad del “soneto” carecemos de límites concisos de puntuación, desde la mitad del poema sólo hay silencios al final. Mas hay trece versos y el cuarto parece unirse a ese mismo silencio. No hay final, ni limite desde el octavo verso ni tampoco hay verso final ya que está unido a ese silencio “suspensivo”, falta el décimo cuarto verso de la forma “soneto” y el poema queda “inconcluso” o su límite espacial y temporal desaparece. “El resto es silencio”.

La anteúltima estrofa se carga de referencias a identidades de sujetos o personajes de otro texto. Scherezada, Visir y Dinarzada. Como mencionara anteriormente, la idea de proximidad a esos sujetos está indicada por el modo y por la posibilidad de “verlos” a todos en un determinado estado: durmiendo, meditando, olvidando. Todos los nombres se encuentran en la obra que también se encuentra mencionada en la segunda estrofa Las Mil y Una Noches. Los personajes nombrados son los personajes que, dentro del texto persa, son los que perciben esas mil y una noches (como lo indica también la segunda estrofa un cuento que fue de las Mil y una noches de mi existencia). Dicho texto narra cuentos llenos de aventuras y personajes fantásticos pero son “narrados” por Scherezada (deformación del nombre o variante de la traducción) al sultán. Obras dentro de obras o cuentos dentro del cuento. Hay, entonces, dos tiempos en el texto persa: el tiempo del que cuenta y el tiempo de lo que se cuenta. Los personajes nombrados conforman la capa exterior del texto y no la interior, pertenecen al tiempo del que cuenta y no de esas aventuras y hechos fantásticos (Aladino, Alí Babá, Simbad el marino). De esa capa, oblitera y elimina un nombre importante: el sultán Shahriar. Ese borrado o esa excepción y la voz de la poesía que ha pasado por la obra/existencia un cuento que fue de las Mil y una noches de mi existencia y la proximidad de los personajes en el terceto parecen sugerir, una seductora sugestión claro, que la voz del poema pertenece al sultán mismo como “relator” y “testigo”.

Hay mil y un cosas más para decir de esta poesía, como en toda, pero no hay final sin aburrimiento y es el pecado mortal si se insiste demasiado. Precisamente es lo que sabía Scherezada y mantuvo durante mil y una noches en vilo al sultán para que no la condenara. Ese entretenimiento procurado al sultán salvó su vida por medio de la “interrupción”. La interrupción como estrategia de entretenimiento sembraba la interrogante en el sultán acerca de cómo continuaba o terminaba cada una de las historias. Esa misma interrupción se forja sobre el relato no interrumpido de acontecimientos. Interrupción / continuación o ilación. Vemos así que el poema termina sin terminar con partículas de interrupción y continuación Pero…/ No obstante… / Siempre…/ Cuando… Aquello que une y retrasa a Scherezada con respecto a la muerte, aquello que prolonga su vida con el entretenimiento e inquietud del sultán…