Ante la Ley

            Decidí estudiar y vivir con la literatura aunque, a decir verdad, ésta me secuestró. La literatura nunca te pregunta, ni te invita, ni te pide permiso para ponerte en duda algo que dabas por seguro. Es un golpe súbito; ¡zas! levantas la cabeza y el mundo es otro. La crítica literaria es una rama a lo mejor inútil y poco rentable pero, a mi parecer, fascinante. Hay tantas teorías como filosofías para interpretar un texto. Las hay obsoletas y también que caen en desuso. Pero no existe la teoría literaria conservadora, no hay, hoy día, una crítica literaria que podría llamarse de “derecha”, es inexistente una teoría en este ámbito que fomente un mundo de las ideas inalterable e inmutable. Simplemente no hay. Las hubo, antes del Formalismo ruso (siglo XIX). Desde entonces puede haber una teoría literaria naif y otra preocupada por el hecho literario. No voy a distinguir entre ambas aquí; sólo diré que una de ellas puede derivar en críticos conservadores. Un crítico, a mi parecer, tiene entre muchas obligaciones, la de atenerse al texto. Jamás puede basarse en una ideología para determinar un texto; nunca, y es el error número uno de un crítico, debe un discurso crítico evaluar ideológicamente a priori un texto sin, por lo menos, hacer hablar al texto antes. He aquí que me encontré con un avaladísimo y reconocidísimo (no es el renombre) denominado y autodenominado crítico literario cometiendo los más ridículos errores de aficionado y las peores infamias contra la vocación. Si este sujeto, me dije, es el perro guardián de la literatura institucional y a la vez el encargado de seleccionarla y difundirla entonces me quiero apartar... Pero no puedo. No deseo ponerle un bozal, sólo denunciarlo.

Ahora bien, si yo hago una crítica ideológica del siguiente texto (lo cual es muy tentador) estaría siendo un crítico literario igual que el sujeto criticado pero con una ideología diferente. Una teoría como la del capital simbólico sería útil sin dejar de señalar la hiper-selección léxica en un sujeto desesperado por ser reconocido y ascender en una escala social (nótenlo al leerlo). ¿Solución? A mi parecer, la deconstrucción es una de las mejores estrategias para abordar un texto y leerlo, obliga a escuchar lo que el otro dice. Ésta no es una ideología sino una herramienta del pensamiento adecuada para el crítico; yo no soy un crítico institucional pero el siguiente sujeto es una institución entera. Mi pregunta es: ¿cómo es posible que un sujeto con estas características sea critico literario, poeta, novelista, ensayista, etc. etc. y encima avalado institucionalmente? El texto que será analizado lo pueden ustedes encontrar en

http://fcandelacriticaliteraria.blogspot.com.es/2011/11/indignaos-autor-stephane-hessel.html

Esta es mi lectura:

Hay en este discurso crítico-literario una [in]cierta ideología política auto-declarada como evolucionada. Tan evolucionada que acusa el discurso del “otro” como peligroso y vacío, amenazando el estado evolutivamente superior de la primera persona. Es curioso porque el discurso evolucionista data de finales del siglo XIX y a la ciencia hoy poco le importa; sin mencionar que el sujeto del discurso hace una filosofía del evolucionismo (es mejor porque es posterior y sobrevive el más capacitado) y no existen dichas filosofías (una ética de ella nos llevaría a matar a los ancianos por economía evolutiva). Pero ello también es causa de una mirada vulgar del tiempo como si la presencia de lo presente valiera para desacreditar todas las civilizaciones pasadas (léanse todas las referencias al tiempo y recuérdese tal concepto analizado sólo desde el presente), como si el signatario, desde una perspectiva privilegiada, poseyera un Logos acumulativo gracias a todo el pasado que ha legado la forma más acabada de la Verdad. Atestigüe todo esto la fraseología: “son el resultado de una evolución de siglos”, “el tiempo ha demostrado la ineficacia”; “la experiencia histórica”, “resultante”, “progresión” “alcanzado después”, “rasgo evolutivo”. etc. Obsérvese la siguiente expresión: El sistema es una resultante de una progresión que se ha alcanzado después, incluso, de guerras mundiales[1]. Dice incluso como si las guerras (recordemos, una de ellas auspiciada por un discurso evolutista) hubieran supuesto un freno a la evolución humana (no refiramos los avances que una guerra trae) donde las guerras no son parte del proceso evolutivo del hombre sino errores. Según el texto, hoy, en el amparo del tiempo presente, todo país que está en guerra frena su evolución; España no entró en la guerra mundial y EEUU sí pero la “experiencia histórica” de este discurso no lo contempla. Asegura también la primera persona: El tiempo ha demostrado la ineficacia de las utopías (...). El tiempo, tratado aquí como una entidad (de eso ya hablaremos), nos ha traído hasta una no utopía porque de otra manera estaríamos en un momento ineficaz. Lo extraño aquí es que una visión del tipo evolucionista lleva al sujeto a suponer “el mejor de los mundos posibles”, lo que es “el mejor resultado posible” carente de toda teleología; el sujeto se sustrae al futuro (síntoma moderno) para [des]hacer la utopía. Hemos llegado, sin utopías, al mejor de los Estados posibles. El signatario sustituye el tiempo por su visión del presente: quiere un devenir-no utopia que es una utopia en sí.

            Dejemos de lado el rico párrafo y vayamos a este no menos llamativo: Nadie dijo que el sistema fuese perfecto pero establece un orden real por el cual regirse de manera universal*. Es tan universal que ha dejado fuera al discurso del otro. El discurso del otro no está regido por esa “universalidad” y es peligroso porque la amenaza desde fuera. Se asegura en el discurso un orden que tiene elementos no ordenados: una estructura que no sabe como acomodar a los de afuera y se siente vulnerable. Un aserto al comienzo del discurso dice El libro es una llamada a sordos para que armen mucho ruido; un fenómeno de distracción para hilar indignaciones con sesgo totalitario*. El discurso del otro que está fuera de la totalidad que el signatario defiende es totalitario. Si continuamos veremos La libre competencia ha de ser una realidad del sistema por el que todos nos regimos.* (Nótese ‘libre’ pero ‘regido’). Introduce un argumento económico de libre mercadeo. Hay unos libros en los márgenes del blog firmados por Ignacio F. Candela y es el mismo que firma el texto aquí analizado. El "otro" del que se habla firma un libro como Stephane Hessel y está regido por el mismo sistema que Ignacio F. Candela comprobable por el ISBN (International Standard Book Number) conque a ambos productos se les reconoce su calidad de libros y de productos. Estandarizados dentro del sistema y, sin embargo, Ignacio F. Candela desestima explícitamente un producto del mercado mientras ofrece otro junto al mismo. El libro de Hessel en el discurso no tiene favor alguno, su nombre no se encuentra en un espacio avalado por títulos y reconocimientos institucionales (como el de Candela), el libro de Hessel aparece solo, asolado, disminuido a unos pocos píxeles frente a la totalidad del discurso y renombre del signatario. Quien firma, así, Ignacio F. Candela propone un libre mercado en su discurso que no propone en su propio espacio público (de la ley del más fuerte se tratara en este análisis). Desde luego que Ignacio F. Candela se refiere a esa “libre competencia” como la posibilidad de su competidor de negarle su discurso en otro espacio público. Para que dos productos compitan por ser el mejor cada uno debe medirse con el otro, pero el firmante Candela en ningún momento compara ni iguala el libro de Hesse con alguna coincidencia, carencia, ventaja, discordancia, etc. con respecto a su producto. Al contrario, le niega la posibilidad de discurso porque es un discurso equívoco. ¿Por qué es necesario el libre mercadeo si permite que productos de discursos falsos como el de Hessen se fomenten y le amenacen desde “adentro”? ¿Acaso Candela promueve lo que desea destruir? ¿Por qué Candela propugna la libre competencia de productos pero no la de discursos y a la vez iguala discurso con producto juzgando falso el discurso-producto del otro? De hecho, juzgar falso el producto del otro no es de libre competencia, es competencia desleal. Si el más perfecto orden alcanzado, para Candela la actualidad, posee en sí mismo un espacio fuera del orden como es la libre competencia (puesto que no debe tener orden alguno para ser libre) ¿Cuándo podemos decidir que estamos fuera o dentro de la competencia para que sea libre? El firmante Ignacio F. Candela posee el registro de propiedad intelectual, eso quiere decir que su discurso puede devenir mercancía en el mercado bajo el permiso y nombre de tal firmante. Si los discursos pueden ser mercancía, por eso el sujeto posee propiedad intelectual sobre el mismo, quiere decir que el discurso de Hessen también. ¿Cuál es el libre mercadeo propugnado por Candela si el mercado de discursos posee discursos-productos que dañan, dentro de esa libertad, a otro producto? En un mercado los productos se eligen en función de su calidad y precio (no los artículos básicos) pero Candela confunde producto y discurso y habla en nombre de un orden que no debería controlar productos-discursos para que sea un verdadero mercado libre. Pero en verdad su discurso-producto podría tener luego otro discurso del discurso-producto (infinitamente) por lo que no habría una afuera de libre mercado y por ende tampoco “orden” sino el orden del control y el “armazón social” del que habla Candela no sería sino un “armazón mercantil”. Si eso es cierto, y la Verdad deviene del discurso, entonces la Verdad depende de la demanda (una sujeción intersubjetiva). El programa evolutivo del firmante Candela es un mercado de valores y, ¿quién puede poner valor sobre esos discursos? Está claro que un discurso válido posee más valor que uno inválido (nadie estaría en desacuerdo con esto). Al inicio del blog de referencia la primera persona se introduce como escritor internacional y nacional (notación inane: luego se reitera como escritor nacional e internacional). El sujeto en cuestión asegura que puede “promocionar” la “calidad literaria” y que también puede valorar el “trabajo” de la segunda persona. Si la “calidad” la decide el mercado y el sujeto, como comprobamos, se encuentra dentro del mercado, está manipulando el mercado desde adentro decidiendo la calidad de un producto. Hessel podría hacer lo mismo pero su estadio evolutivo inferior, su carencia de experiencia histórica y, finalmente, su discurso falso devienen y son por medio del mercado influenciado por el propietario de la página.

            Analicemos también aquello de “propósito demagógico” y “estólido discurso populista” con que se califica el libro propiedad de Stephane Hessel. Si dicho libro es un producto, entonces su discurso demagógico y populista se vería justificado por sus propios fines: venderse en un mercado. En la parte inferior derecha de la página propiedad de Ignacio F. Candela se pueden ver hipervínculos a entidades corporativas denominadas “El Corte Inglés” y “La Casa del Libro”. Si se examina de cerca estas empresas se verá que sus fines son obtener beneficios (nadie negaría tal obviedad y mucho menos el emisor de este discurso). Dichas empresas también poseen, debido a sus fines pecuniarios (por usar un término caro al analizado), discursos populistas y demagógicos pero Ignacio F. Candela no sólo no los critica sino que los incluye como publicidad en los márgenes donde también pueden leerse sus títulos y reconocimientos institucionales.

            Sin ahondar mucho en este punto, se puede apreciar un hipervínculo que reconduce al lector-navegador a una revista literaria llamada LETRAS de la cual Ignacio F. Candela declara ser “crítico literario”. Al ingresar, la primera página de la revista manifiesta su solidaridad con el 15-M y la necesidad del “cambio del paradigma que nos gobierna”. El propietario de la página se muestra colaborador con lo que no está de acuerdo. La evolución humana desemboca en un sujeto inconsecuente.

            Examinemos cómo es el otro en el discurso de este escriba denominado escritor. “El libro es una llamada a sordos”, “Hessel es un farsante”, “ideólogos de pacotilla”, “estólido discurso”, “Los argumentos de Hessel no son consistentes y demuestran un desconocimiento supino” “La ignorancia es tan osada como esperpéntica; por eso ha perdido adeptos”, “Generalizaciones nada inteligentes ni veraces.”, “un nonagenario”, “aprovechando la escasa formación intelectual”, “Siempre habrá cabezas cuadradas para aleccionarles” y creo que ya.  El otro posee deficiencias y, en mayor medida, deficiencias del orden racional. El firmante Ignacio F. Candela es, a falta de ser deficiente, eficiente. Éste separa deficientes y eficientes según la “experiencia histórica”: ésta divide a los poseedores de un discurso duplicado cuyo original ya fue comprobado falso en la historia y el discurso original que no amenaza al sistema sino que resuelve sus deficiencias. El eficiente tiene experiencia histórica y sabe que el sistema actual es “el mejor de los mundos posibles” por lo que sus deficiencias son deficiencias nunca comprobadas históricamente. La Historia para el eficiente es un árbitro, es un ente superior que juzga la falsedad y la verdad procurando una purificación a medida que avanza (aquí atisbamos el logos del sujeto), es el bien supremo, es la sustitución de la Verdad y finalmente de Dios. No voy a señalar aquí cómo es posible que a estas alturas un denominado “crítico literario” confunda todavía ser y ente, ni señalar que el devenir objetivo de la historia procede de hombres de carne y hueso, ni tampoco lo que se llama historicismo. Continuemos con la historia-absoluta del discurso analizado. Supongamos que el signatario eficiente posee un libro de historia-absoluta cuya verdad cambiaría la opinión de los deficientes. Siguiendo con nuestro análisis y con las evidencias del texto analizado ese libro no escaparía al sistema-mercado (por lo que ya dejaría de ser absoluto) y su calidad tampoco escaparía a las valoraciones ya valoradas (recordemos que el discurso se iguala a las mercancías según el escriba) por lo que la “mayoría absoluta” eficiente es una consecuencia de su propia producción (la Verdad), de su propio consumo y de su control discursivo del mercado. Hay algo detrás de todo esto que hemos dejado de lado durante un tiempo ya, algo que ahora nos puede ayudar a [des]entender el discurso, se trata de la Ley. Quien esgrime contra los deficientes tiene leyes de acuerdo a su discurso: vimos la ley evolutiva, se constata también la ley del más fuerte, la ley del “mejor de los mundos posibles” y la ley de la mayoría. Estas leyes carecen de un antes y un después, las leyes no tienen origen, no hay un momento en el que “nazcan” desde el cual los hechos comienzan a suceder gracias a estas leyes. La ley puede cambiar nuestra manera de ver el pasado, puede explicar hechos que ocurrieron antes; no había más o menos gravedad antes de Newton. La ley no es un hecho histórico, la ley puede constatar o fundamentar hechos pero no es un hecho en sí. ¿Si la historia distingue eficientes de deficientes entonces de donde salen las leyes del discurso del signatario y quien las constata si no es la Historia? Al parecer el discurso es deficiente en ese sentido y la primera persona es, también, ser-sin historia. Al principio mencionamos el viejo concepto del tiempo como línea y sus síntomas. Este pensamiento mítico trae la vieja idea del mito determinista que el escriba posee: es nuestro destino como resultado y ahora hay un destino escrito que debemos continuar (“son directrices” “es una directriz” “el deber de aceptar las reglas”). Un imperativo evolutivo, en fin, determinista e inalterable. No es el único problema que el pensamiento de la línea trae consigo. El sujeto dibuja líneas paralelas: El tiempo ha demostrado la ineficacia de las utopías ante el pragmatismo de la construcción que deriva del conocimiento aprehendido por la experiencia histórica.*. Una vez más la historia-tiempo como entidad trascendental absoluta. Sin embargo, esta vez no controla la misma línea como cuando se incluye a las guerras para llegar al estado actual. Nada de eso. El escriba dibuja una línea paralela, desviada u oblicua, una línea otra (ante el “pragmatismo de la construcción”) que no nos ha legado la actualidad, no somos un resultado de la caída de las utopías, éstas, al parecer, fueron por otro camino y fracasaron. La línea es espacial (no digamos que la ciencia dejó de considerar el tiempo como línea unívoca) y la primera persona confunde el espacio con el tiempo. Las utopías sucedieron en otro espacio y son objetivables desde el pragmatismo pero si hay otras líneas ¿cómo sabemos que no estamos en otra línea? ¿Cómo sabemos que nuestra línea es la evolutivamente correcta si hay otras líneas históricas objetivables? Y si la historia es cronológicamente evolutiva en un continuum de causa y efecto ¿cómo repetir un suceso con exactamente las mismas coyunturas, condiciones y circunstancias culturales sociales y políticas? Porque, recordémoslo, si hemos evolucionado no podemos repetir el mismo experimento, ni los mismos errores, nadie puede. Y, finalmente, ¿si la historia del hombre es un discurso-mercancía dentro del mercado como enseña el texto del signatario, hecha por deficientes como él, quién puede decirnos lo que fue o es la ineficacia de las utopías? Este [de]nominado escritor, novelista, ensayista, poeta, crítico literario, etc. ha pasado tanto tiempo con las palabras que ha caído en lo que un escritor jamás debería caer: la trampa del lenguaje. Cree que existe algo así como una ideología (que el lenguaje puede categorizar y eternizar) y civilizaciones (que el lenguaje puede igualar en la palabra rompiendo toda su singularidad y temporalidad) que se reiteran en diversos espacios y tiempos (porque si fracasan solos es porque están aislados y su historia no afecta a la nuestra) haciéndole creer que esa Historia absoluta no nos ha alterado sino que nos ha solidificado (síntoma del ser de las palabras y su aparente inmutabilidad) para el progreso de sí.

            Me he extendido demasiado y si pudiera comprar más tiempo revisaría y abreviaría más mi análisis. Quiero apuntar solo dos notas finales. Adviértase la racionalidad del discurso del signatario Ignacio F. Candela que no su formalidad. Esa racionalidad de los óptimos resultados, del pragmatismo, la civilización casi perfecta, lo práctico, lo efectivo, la experiencia, el orden llevan al escriba a racionalizar al hombre (palabra prohibida en ese discurso) y cosificarlo haciéndole creer que éste es una criatura de intereses objetivable y totalmente predecible atrapada en la síntesis causa-efecto de la ciencia. El signatario dice que La ignorancia es tan osada como esperpéntica (...)* pero su intento no utópico, es decir, no teleológico es la imposibilidad de devenir-no ignorante (¿cómo ignorar el futuro para educarse?) y a la vez asegura el estado de cosas bajo la ley evolutiva (una ley que la ética no acepta para el hombre) resignándose al animal, al ser de la adaptación animal (diríase a la selección natural) y reduciéndose él mismo a un animal, a un esperpento. Sin embargo, el esperpento tiene un proyecto para sustituir el sueño, el fin y el futuro: el progreso. Afirma Todo progreso conlleva sacrificio pero es un sacrificio real y surte efecto cuando argumenta con justicia una carencia del sistema.* El esperpento no niega el debate ni el carácter discursivo del desarrollo (cuando argumenta) pero el único sacrificio (y “sacrificar” es perder, quitar o matar en pos de algo mejor según el sentido) es el discurso del otro para dárselo de comer a la Historia-Dios que no es más que una historia deficiente de tantas que se venden en el mercado. La civilización, la gran civilización del esperpento, se basa en el sacrificio (aclara que el “real”). Este es el mejor sueño que el hombre evolucionado puede anhelar, es su orden único e inalterable; un mundo donde el progreso sustituye al futuro y equivale al regreso, a la era de los sacrificios (algo hay detrás de ellos en esa palabra “real”).

            Apunto, fuera de la estrategia discursiva de análisis lo siguiente que escribe el esperpento: [de no aceptar las reglas] ir a contracorriente no es una muestra de rebeldía sino de un despotismo que puede reemplazar una mayoría absoluta que decide trabajar por mejorar las circunstancias colectivas y personales*. Si Hessel aceptó las reglas al colocar su discurso en un libro para venderlo y, a su vez, eso no es trabajar ¿qué esta haciendo Candela como parte de la mayoría absoluta que trabaja escribiendo novelas, ensayos, poemas, criticas, análisis políticos, ... ? Dado que su discurso procuraba ser auto-verdadero por su historia absoluta pero probó ser deficiente y esperpéntico sólo le queda una cosa: la Ley. Y, desde ella, seguirá vigilando y controlando el derredor mientras lo sustente[n].

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[1] Ésta y todas las citas con asterisco pertenecen a Fernandez Candela I. (21 de nov. de 2011). «http://fcandelacriticaliteraria.blogspot.com.es»

Unidad en Ella

Unidad en Ella

           

Cuerpo feliz que fluye entre mis manos,

rostro amado donde contemplo el mundo,

donde graciosos pájaros se copian fugitivos,

volando a la región donde nada se olvida.

Tu forma externa, diamante o rubí duro,

brillo de un sol que entre mis manos deslumbra,

cráter que me convoca con su música íntima,

con esa indescifrable llamada de tus dientes.

Muero porque me arrojo, porque quiero morir,

porque quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera

no es mío, sino el caliente aliento

que si me acerco quema y dora mis labios desde un fondo.

Deja, deja que mire, teñido del amor,

enrojecido el rostro por tu purpúrea vida,

deja que mire el hondo clamor de tus entrañas

donde muero y renuncio a vivir para siempre.

Quiero amor o la muerte, quiero morir del todo,

quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente

que regando encerrada bellos miembros extremos

siente así los hermosos límites de la vida.

Este beso en tus labios como una lenta espina,

como un mar que voló hecho un espejo,

como el brillo de un ala,

es todavía unas manos, un repasar de tu crujiente pelo,

un crepitar de la luz vengadora,

luz o espada mortal que sobre mi cuello amenaza,

pero que nunca podrá destruir la unidad de este mundo.

Si la crítica como dice Barthes y Stanley Fish, es un constante "estar equivocado" y por ello una cierta sensación de ridículo entonces aquí no hay de qué preocuparse porque no somos críticos (aunque estemos igualmente equivocados). El poema de esta entrada apareció publicado por primera vez en 1935 en un libro titulado "De la destrucción o el amor". Es probable que en realidad fuera publicado con anterioridad en una revista cultural o literaria entre 1932 y 33 pero no disponemos de esa información, ni de tiempo para corroborarlo. Pertenece al escritor y poeta Vicente Aleixandre quien es considerado dentro de la Generación del '27.

Desde el título el poema nos invita a pensar en la posibilidad de encontrar algo delimitable y delimitado, singular, individualizado en un lugar por medio de la preposición “en”. Pero resulta que el lugar no es un espacio localizable sino una persona, o, al menos, una personificación femenina: la palabra, la poesía, la naturaleza. Se va a nombrar o se va a buscar aquello absoluto y delimitado en la tercera persona. La tercera persona indica que de quien se va a hablar no se encuentra presente o se toma una distancia de ella. Pero esa distancia no aparece en el poema dado que a quien se refiere lo hace en segunda persona, como si se encontrara, al contrario, próxima a la voz lírica. Al parecer, la distancia entre el título y el contenido del poema se debe a que esa “unidad” no puede encontrarse a la distancia sino en un determinado escrutinio cercano y próximo. Tiene la forma de una especie de exploración o expedición científica: anuncio lo que voy a buscar y luego lo busco de lleno frente a frente, de cerca. El tiempo de los verbos principales indica que la exploración se lleva a cabo en concordancia con la acción poética.

El título del poema, el hecho de que los primeros dos versos sean endecasílabos (muy utilizados en el renacimiento) y la descripción sin contacto físico coincide, junto a esa búsqueda de unidad, con la vieja idea del neoplatonismo que utilizó el amor cortés para sus temas. La unidad, o el Uno, lo Uno como la idea de Dios de naturaleza inexplicable pero aplicable místicamente, conformaba el ideal de búsqueda de la unión con el mismo, la unión del hombre con Dios o con lo divino (idea retomada por los románticos). De ahí que la mujer era un objeto de contemplación y de acceso a lo divino pero no por medio de los apetitos carnales sino por la evasión de los mismos. Leemos en el segundo verso rostro amado donde contemplo el mundo, pero al parecer los fines están invertidos: si el amor cortés era un acceso a lo inmaterial desde lo material esto es un acceso desde lo inmaterial a lo material. El tema del poema será entonces una discusión con el pasado cuestionándose sobre esa posible unidad, divina o no, en lo femenino.

El poema comienza con un clima alegre y encomiástico (feliz, amado), sentimental o romántico, en lo que parece una especie de locus amoenus (un lugar idealizado que sirve de refugio el poeta) ya que el lugar, como dijimos acerca del título, es un cuerpo, es una figura (cuerpo, rostro). La contemplación de ese cuerpo y esa identidad (rostro) permite al poeta ir de lo particular a lo total y diverso (el mundo), al contrario del locus amoenus donde el poeta se refugiaba para expresar su sufrimiento por la amada. El poeta invierte este concepto y el de beatus ille (huída hacia la armonía de la naturaleza) puesto que hay un acceso a la naturaleza situado en ese rostro y no huyendo de él: donde graciosos pájaros se copian fugitivos, (…). Nótese que lo que escapa o se fuga es la naturaleza y no la primera persona hacia ella; y lo hace perdiendo su identidad (se copian). Así, no es el poeta el que busca un refugio en un lugar ideal sino que la naturaleza misma realiza su propio lugar idealizado para escapar volando a la región donde nada se olvida.

En el primer verso vemos que el cuerpo se disuelve en las manos del poeta, el cuerpo es metaforizado en líquido y pierde su unidad entre las manos del poeta. Esta transmutación del cuerpo en líquido posee también un carácter erótico y hasta algo transgresor contra la idea de la transubstanciación del cuerpo en carne, en algo sólido. Pero al parecer ese “cuerpo” tiene una forma concreta y delimitable desde fuera Tu forma externa, diamante o rubí duro, (…) pero cuando pasa por las manos se convierte nuevamente en algo abstracto brillo de un sol que entre mis manos deslumbra, (…), como si el contacto deshiciera la contemplación (si deslumbra es porque enceguece), la unidad y hasta el tacto. Hay que observar también que no hay un contacto hasta la última estrofa beso. Por ahora la voz lírica contempla, describe y escucha pero no puede tocar. Se produce siempre una alquimia del cuerpo y de la forma. La forma misma es proteica y cambiante: es convexa (diamante o rubí), luego es inmaterial (luz), luego es cóncava (cráter). Detengámonos un segundo en la segunda estrofa. Hay en ocasiones muchas convenciones de que el surrealismo o la “vieja” vanguardia se conforman en una amalgama de sonidos, imágenes, figuras, correspondencias, etc. sin sentido. Tal vez esto no sea siempre tan justo. No vamos a extendernos mucho sobre esto aquí. Sólo mencionaremos algo conocido como “asociación libre” o “asociación de ideas” en la cual dos elementos dados (objetos o pensamientos) se relacionan mediante algún atributo. ¿Metáfora? Diremos aquí que no. Aunque relacionadas, la metáfora por excelencia nombra una cosa por otra (sin necesariamente aclarar lo que reemplaza). En cambio, la “asociación libre” (que nunca es libre) relaciona dos elementos sin emplear lazos lógicos para dicha relación, por ejemplo: pájaro, almohada, perla. Las relaciones que operaron podrían ser: pájaro-cuerpo-plumas-utilidad humana-relleno para almohadas-color de la almohada-blanco-comparte color con una perla. Las razones causa-efecto son meramente explicativas pues no son reflejadas, ni pueden serlo; permanecen ignotas pero conjeturables así como la elección de los objetos. Veamos ahora ese delgado hilo conductor para la segunda estrofa. Una propiedad del diamante es el brillo; dicha propiedad solo puede reflejarse si hay luz; un sol provee de luz natural; nuestro sol por diversos mitos y fenómenos se relaciona con el satélite de la tierra, la Luna (“cráter” como metonimia de la misma en el poema); el color de la Luna es similar al de unos dientes (color similar por “norma” claro). Algunas relaciones puede aparecer sin un orden determinado: forma y música por ejemplo. El poeta no intenta decirnos que el mundo es un sueño o una realidad sino que aquello que está ahí fuera, los estímulos, pasa por un orden (gramatical en este caso) que el pensamiento les da y el lenguaje exhibe. A su vez, la ausencia de un orden lógico nos plantea la cuestión acerca del orden que el lenguaje da al mundo. Por ello la unidad en ‘ella’ se busca por medio de la poesía; como ya dijimos los tiempos están en presente, por lo que el poeta tal vez ya sepa como concluye esa expedición que realiza pero deja que el poema se lo diga (Deja, deja que mire).

 Es notable que el poema, como muchos de Aleixandre, no tenga un orden en su estructura superficial o, en lo que podríamos llamar, en su lectura ordinaria (de principio a fin). Como cuando despertamos y no recordamos exactamente qué soñamos ni podemos explicarlo coherentemente pero conservamos alguna sensación o intentamos darle un sentido al caos onírico. El mismo autor confesó en varias ocasiones haber leído textos como “La Interpretación de los Sueños”, colocando así varios textos en relación con los suyos. En el texto no hay representaciones de una realidad, ni nada que podamos confirmar como perteneciente a ella. A este tipo de poesía se lo define como “poesía pura” en donde el género hace uso de todas las posibilidades del lenguaje sin límites lógicos. De ahí que porque quiero vivir en el fuego sea una metáfora de la caída porque me arrojo, del paraíso perdido para dar en el infierno renuncio a vivir para siempre por el pecado luz vengadora; simultáneamente el fuego y sus correlatos están presentes en todo el poema y pertenecen a “ella” siempre brillo de un sol (…), quiero vivir en el fuego, porque este aire de fuera / no es mío, sino el caliente aliento / que si me acerco quema y dora mis labios (…) / quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente (…), tu crujiente pelo (…), [es todavía] un crepitar. Aunque el fuego aparezca como algo necesario para fundirse o unirse con el otro también representa la muerte. Varios actos volitivos del poeta muestran una falta consciente de autoconservación que coinciden con esa segunda persona y con lo que el poeta llama “amor”: porque me arrojo = porque quiero morir = porque quiero vivir en el fuego = quiero amor o la muerte = quiero morir del todo = quiero ser tú. Estas equivalencias indican que amar y morir para el poeta son la misma cosa o, al menos, están estrechamente relacionados; de hecho el nombre del libro es “Del amor o la destrucción”. Esto ha llevado a muchos teóricos a entender la disyunción “o” del poeta como una igualdad. El fuego queda así atrapado dentro del poema, definido dentro de sus propio juego pero indecidible por un solo significado.

El poema no explica por qué el amor es una destrucción o muerte pero varios textos de Freud señalan que el amor o el deseo de autoconservación no coincide directamente con el de la conservación de la especie. Uno de los ejemplos más famosos pertenece al reino animal donde la Viuda Negra, un tipo de araña, devora y mata al macho una vez concluido el acto de apareamiento. Varias películas y obras suelen abordar este tema como un suceso heroico: sacrificarse a sí mismo por los demás, por la conservación de la especie como el más grande acto de amor. Muchas objeciones se presentan a esta teoría psicoanalítica argumentando que el hombre es consciente y podría escoger la carencia de amor si sabe que va a morir o si hay algún riesgo de enfermedad. Nadie discute esto pero en la teoría del psicoanálisis (cuya meta es la explicación de una génesis general de la psicopatología), el ser humano originalmente debió abandonar un método de procreación impulsivo en pos de la conservación por uno selectivo en que se reprimieron las pulsiones sexuales para buscar un progenitor óptimo. Esto llevó a un desplazamiento de lo que llaman libido desde una función instintiva a una que algunos denominan “artística” (una especie de cortejo). Para el psicoanálisis este tipo de represión y selección es el “amor” y se encuentra estrechamente relacionado con la muerte en varios sentidos. En primer lugar, si fuéramos seres inmortales es probable que no buscáramos más que placer sin necesidad de la especie. La muerte, la supervivencia, la necesidad de perpetuar[se] es el amor que surge del conocimiento y riesgo de la muerte. En segundo lugar, de escoger resistirse a ese deseo o pulsión se genera una represión del mismo y en este segundo sentido podemos entenderlo como “destrucción”. En este sentido el poema es un canto a la auto-destrucción como amor y viceversa, es la sirena y el marinero. El poeta es el marinero atraído e hipnotizado por el canto (cráter que me convoca con su música íntima / con esa indescifrable llamada de tus dientes) que se lanza a la muerte (Muero porque me arrojo) y es a la vez la sirena que canta en su poesía su propia muerte pero se sitúa en una posición superior porque es consciente de su pérdida y la acepta.

En el poema hay dos momentos en los que se produce la acción, es decir, dos momentos dramáticos en que podemos ver el poema como un drama. Esos dos momentos están constituidos por la tercera y sexta estrofa (las cuales riman en su última palabra fondo – mundo). En la tercera el poeta se arroja, se lanza y confirma su decisión como volición (lo cual reitera en la quinta estrofa). En la sexta se llega finalmente al contacto físico (Este beso en tus labios) que todo el erotismo del poema prometía y nótese que es el único momento en que aparece la preposición “en” que prometía el título; estamos ante aquello que el poeta iba a buscar, ante la unidad. Esa búsqueda por la unidad se encuentra en ese acto de unión que es el beso. En el drama el poeta es un temerario, no le importa morir, de hecho quiere morir y busca la muerte como forma de sacrificio en el que pierde su identidad. Pero se trata de un sacrificio por el sacrificio mismo, no se sacrifica por alguien ni con el propósito de conseguir algo más (como un ritual sacrificial); el poeta se apropia de su muerte y su muerte misma queda en relación con él mismo por lo que ha logrado gobernarse enteramente. La discusión con el amor cortés, es decir, con el amor que buscaba la unidad en lo femenino se resuelve, precisamente, disolviendo cualquier tipo de unidad en la muerte, la pérdida de identidad, de lo uno o uno mismo. La unidad no se encuentra en un lugar divino sino en los confines del cuerpo del otro: quiero ser tú, tu sangre, esa lava rugiente / que regando encerrada bellos miembros extremos / siente así los hermosos límites de la vida. El poeta no sufre, como lo haría un amante cortés, puesto que en todo el poema nunca se nos habla ni de sufrimiento, ni de dolor, ni de pena. Se podría pensar que el final del drama no es tan dramático como el drama que gira en torno a la acción (morir). Es decir, si el drama es la pérdida de la vida equivalente a la pérdida de la identidad y, a su vez, fusión con el otro en un erotismo que busca la interioridad o internalidad (tus entrañas, tu sangre), entonces podríamos decir que toda la parafernalia dramática llega a un clímax (la estrofa se extiende hasta siete versos y se repite varias veces Este beso en tus labios por distribución) que parece culminar con un simple beso. Pero el beso es un “estallido” retórico aunque no sea aún la “muerte-amor”.

Si nos detenemos un poco en los efectos y recursos de la última estrofa veremos qué lleva consigo. Este beso en tus labios, es decir, el acto de besar en una determinada parte del rostro tiene símiles (como una lenta espina, como un mar…, como el brillo…) y luego atributos (es todavía unas manos, [es todavía] un repasar…,[es todavía] un crepitar…). Es decir, se produce una condensación de lo que el acto de besar en los labios por medio de las analogías y metáforas. En primer lugar se lo nombra como una lenta espina, por lo que se le atribuye un fenómeno de movimiento a una formación vegetal. En la medida que apliquemos las huellas de lo que falta, es decir, del tiempo, veremos que se encuentra en la estrofa más larga y de hecho lenta (la estrofa con más comas debido a las aposiciones y explicaciones). La propiedad que se señala en la espina no es particularmente la del dolor sino la de su velocidad por lo que el beso es un contacto que puede “clavarse” lentamente sin preocupación por su dolor. El segundo y tercer símil son lumínicos, como si una tercera parte de besar fuera tiempo y las dos restantes contemplación. Como un mar que voló hecho un espejo, una propiedad del mar es también la de reflejar la luz, como la mayoría de los líquidos, por lo que su transformación se da por un cambio de posición (el vuelo) y de hecho el nivel del mar es la altitud considerada 0, y perfecciona esa propiedad reflexiva, se agudiza una capacidad. Lo líquido se vuelve sólido y queda descubierto y reflejado lo que había debajo. El tercer símil señala una propiedad lumínica en un miembro de las aves, como el brillo de un ala. Podríamos decir o bien que se aplica una nueva propiedad a una extremidad distinguible (no diríamos sinestesia porque ambos parecen pertenecer a la percepción visual) o que esa extremidad ha sido re funcionalizada (las alas tienen la propiedad de brillar). Si aceptamos que la metaforización anterior está mediada por el acto de besar entonces no sería extraño que un espejo sea similar al brillo de un ala también (recordando que brillo es emisión o reflexión de luz). Esa particularidad mencionada del “ala” es lo que importa, emisión y reflexión. Si agrupamos los símiles veremos que parecen acciones tremendamente eróticas: el movimiento lento que puede “clavarse” en cualquier momento (aunque esto no se menciona), el líquido que deja su lugar, descubre lo que hay debajo y se cristaliza y finalmente puede emitir un estímulo o reflejarlo. Pero si el poeta puede seguir cantando es que ese amor no está en el beso, aún no se ha concretado la acción final y eso lo vemos en el adverbio todavía y en que insiste aún como amenaza. Todavía es unas manos y puede escribir. Para no extendernos más sólo diremos que si la unidad en “ella” se buscaba en el amor cortés como acceso a lo Uno aquí la unidad se encuentra en la pérdida de uno mismo. En “ella”, en la poesía, en el cuerpo, no como tendencia hacía algo superior y desprecio del cuerpo sino precisamente como carnalidad o cuerpo. En el poema no hay interferencia sexual pero la contemplación del cuerpo, de ahí que esté plagado de campo visual, de luz, es un paso previo junto con la primera amenaza; el beso. Luego esa misma posibilidad de ver y deleitarse, gracias a la luz que tomará represalias (luz vengadora) se convertirá, no en un mundo divino, sino en secularización. La unidad más importante está en el mundo y no podrá “destruirse” (que en el poema es también el amor), es decir, no podrá resolverse con el mismo amor.

Para finalizar, en relación con la voluntad de morir, apreciamos lo que el género le permite decir al poeta: Quiero morir; quiero amor o la muerte; quiero morir del todo y explorar esa volición y el amor como muerte sin que lo juzguemos como un loco o un demente. Si esto apareciera en un anuncio o en una novela o un teatro atribuiríamos la locura al personaje que “habla” pero precisamente en la poesía es donde se puede cuestionar u exponer un conocimiento que el logos rechazaría. De ahí que varias teorías de Freud fueran repudiadas por su inmoralidad pero en la poesía el poeta tiene la posibilidad de no responder ante nadie por su actitud moral y se convierte en una posibilidad más de logos o, lo que es igual por igualmente olvidado, modernidad.

Espejo

ESPEJO

Hay una noche,

un tiempo hueco, sin testigos,

una noche de uñas y silencio,

páramo sin orillas,

isla de yelo entre los días;

una noche sin nadie

sino su soledad multiplicada.

Se regresa de unos labios

nocturnos, fluviales,

lentas orillas de coral y savia,

de un deseo erguido

como la flor bajo la lluvia, insomne

collar de fuego al cuello de la noche,

o se regresa de uno mismo a uno mismo,

y entre espejos impávidos un rostro

me repite a mi rostro, un rostro

que enmascara a mi rostro.

Frente a los juegos fatuos del espejo

mi ser es pira y es ceniza,

respira y es ceniza,

y ardo y me quemo y resplandezco y miento

un yo que empuña, muerto,

una daga de humo que le finge

la evidencia de sangre de la herida,

y un yo, mi yo penúltimo,

que sólo pide olvido, sombra, nada,

final mentira que lo enciende y quema.

De una máscara a otra

hay siempre un yo penúltimo que pide.

Y me hundo en mí mismo y no me toco.

Otra gota en la inmensidad de este océano insondable. En esta ocasión nos entretendremos (al menos en el blog) con uno de los mejores poetas del siglo XX y tal vez con una desmerecida desatención, Octavio Paz. Su obra Libertad bajo palabra fue reeditada en varias ocasiones por lo que no pondremos un año específico. Este libro es un compendio de varios poemarios suyos publicados en diversos lugares y fechas (como suele ser). El poema que llega como un invitado a la fiesta es Espejo.

El poema comienza localizando un tiempo, “una noche” describiéndolo desde el espacio, un espacio desolado y solitario, un “páramo” o una isla de “yelo”. La noche y la preposición “sin” no aparecen juntos hasta el sexto verso en que se descubre la desolación de ese tiempo-espacio. El verso 5 funde la idea de espacio y tiempo en una sola línea “isla de yelo entre los días” cuando el verso 2 ya había combinado espacio y tiempo “un tiempo hueco”. La metaforización de tiempo en espacio no es extraña y se utiliza con frecuencia en el habla cotidiana: “la semana que viene” (el tiempo se desplaza), “dentro de cinco minutos” (el tiempo es un contenedor), “por espacio de seis meses” (el tiempo ‘es’ espacio). El poeta se vale de esta concepción aunque invierte una forma popular de expresar las distancias con una medida de tiempo en lugar de una medida espacial: “hay una hora desde aquí hasta allí”. La inversión consta en nombrar un espacio para el tiempo: Hay una noche (…) / Paramo sin orillas, / isla de yelo entre los días. Toda la descripción se realiza prácticamente sin acciones y todo está dominado por el verbo “haber” en la conjugación que el español reconoce para formas impersonales. Esto le permite al poeta realizar una descripción prácticamente sin verbos y sin sujeto(s) ya que no aparece ninguno. Así, en esa primera estrofa no hay ni acción, ni sujeto. Es una estrofa que describe un estado inmóvil y sin agente: un tiempo hueco, cuando de hecho el único tiempo que percibimos está en el presente de “hay” y una noche sin nadie / sino su soledad multiplicada cuando tampoco hay sujeto alguno. El poeta describe un estado inmóvil, estático y a la vez desolador mientras que no muestra ni acción ni sujeto gramaticales. Se omite cualquier referencia a dónde, cuándo y quién. Una teoría del lector como actor (más concretamente de Wolfgang Iser), sugiere que el lector “rellena” huecos al actualizar información, es decir, al realizar una relectura. Pero en este caso uno puede encontrarse “desorientado” incluso si todas son notaciones de tiempo y lugar. La desinformación es tal que obliga a pensar el espacio poético absoluto, es decir: no hay narración, no hay sujeto, no hay tampoco una ubicación o localización espacial o geográfica (de hecho no hay fronteras páramo sin orillas), no hay un fenómeno o sensación descrita ni un planteamiento de ningún tipo y ni siquiera existe la posibilidad de decidir si se trata del comienzo o del final. Eso nos lleva a la imposibilidad de “actualizar” la lectura una vez terminado el texto ya que la información (como lugar, orden cronológico, momento, etc.) jamás es dada. Entonces, nos vemos obligados a pensar la poesía por lo que es poesía, “pura” si se quiere o moderna, donde la poesía puede concebirse como tal sin narrar, ni expresar un estado como medio del sentimiento (como comunmente se cree). No obstante, el texto parece ofrecer ciertos “juegos fatuos” del tipo especular en su propio espacio: vemos que, como si se tratara de un cálculo matemático que sin testigos (soledad), páramo sin orillas (soledad), isla de yelo (soledad) y sin nadie (soledad) aparecen en el último verso con un resultado que hasta nombra la operación matemática que parece realizar, esto es, la soledad multiplicada. Los espejos imitan o, mejor dicho, duplican y multiplican en un juego infinito la “soledad”.

La introducción del poema no es entonces, al parecer, la introducción. La primera estrofa no coincide con el tema que parece anunciar el título. Su tema, como vimos, es la soledad. Lo que no se puede decidir o queda indecible es si la “noche” a la que se refiere esa estrofa es condición o consecuencia. Es decir, la soledad aparece luego de donde se regresa o es una condición necesaria para que suceda lo que se nos va a contar. La unidad única de tiempo que aparece en el poema, esta es el presente, no permite decir si el principio es una reflexión anticipada o una advertencia, una orientación de dónde y cómo ocurre aquello que se va a contar. La primera estrofa es entonces inicio y fin, reflexión e incitación, acto previo y ulterior.

En el verso número 16 aparece por primera vez el “yo”. Es decir que exactamente la mitad del poema está construido, por medio de la oración impersonal (se regresa), sin sujeto y el único que va a aparecer se encuentra sólo desde la mitad del poema. El “yo” está así constituido por un “aplazamiento” en el orden de los versos. El “se regresa”, es decir, la ausencia de sujeto, se prolonga hasta que aparece el espejo: y entre espejos impávidos un rostro / me repite a mi rostro, un rostro. No podemos decir que entonces “se regresa” se refería a la primera persona del poema. De hecho es todo lo contrario: la mitad del yo de lo que no es “yo”. Puede tratarse de un cuerpo y dos conciencias (en el texto ambos aparecen en la misma estrofa) o bien de una conciencia en dos momentos diferentes (antes del espejo y después del espejo). Pues, ciertamente, la aparición del espejo en el verso 15 precede a la aparición del yo y desde la mitad de los versos “un rostro”, pero un rostro “otro”, un rostro de “uno mismo” indefinido e indefinible está del otro lado, de la otra mitad del texto. ¿Y del otro lado, es decir, desde el verso 16 que en cantidad de versos constituye la otra mitad? El “yo” aparece en el pronombre posesivo “mi” de un rostro que desde la mitad del texto coincide con el rostro “otro”. Se ven, uno junto al otro exactamente en la mitad del poema. El “indefinido” de ese “se regresa” o de “uno mismo” constituye el lado opuesto de esa primera persona que sí se define desde el verso 16. El juego se repite de manera infinita para el que accede a la poesía, para el lector que la actualiza o la hace efectiva en el momento de leerla. Nótese que los verbos están en presente y que, como dijimos, no hay un lugar específico en el que ocurre el poema: eso quiere decir que no ocurre en ningún sitio y en todos a la vez. Esto es, el poema no especifica una localización pero al poseer todos los verbos principales en presente el poema ocurre en el lugar en el que se lee. Cualquiera que lea, recite, cite, parafrasee este poema estará llevando el poema “espejo” consigo y será “su” yo que se ve frente al espejo en el texto: que enmascara a mi rostro. ¿Puede ser leído por última vez el poema cuyo “yo” sería el yo último, el yo final del poema? Claro que no, siempre habrá un “yo penúltimo” que lo actualizará pues es susceptible el poema de ser re-citado o re-producido (es decir, creado una vez más). A su vez, esa re-producción, se encuentra ante el “yo” extraño que detenta el texto y con ese “indefinido” de la primera mitad del poema. En el momento en que se re-produce, en el momento en que se lee y se “enciende” el poema, también se “quema”: final mentira que lo enciende y quema.

En la tercera estrofa el erotismo se hace patente y se convierte en el tema y el clima de la estrofa. Al parecer hay dos alternativas como puntos de partida o acceso (recordemos que hay una soledad indecible cronológicamente en la primera estrofa) de y la soledad y al “yo” del otro lado (en la mitad). Esas dos alternativas están dadas por: se regresa (…) / o se regresa (…). Antes de la disyunción por distribución hay dos “se regresa”. El primero presente en el texto y el segundo elidido por la distribución que mencionamos por lo que habría dos “regresos”: se regresa de unos labios (…) / de un deseo erguido. Un código sexual queda metaforizado y hasta irrecuperable. Podemos percibir significados (o tenores como llaman los retóricos) donde el cuerpo aparece como metáfora que hace pasar una parte del cuerpo por otra (labios fluviales) y bien como metáfora que hace pasar un estado físico por una parte del cuerpo (deseo erguido) en lo que parece un código femenino y otro masculino respectivamente. Sin embargo, son irrecuperables porque no podemos extraerlos de la poesía y relegarlos a un significado específico del mundo. Sí podemos afirmar que el escenario nocturno prosigue (“labios nocturnos”, “cuello de la noche”) pero en un ambiente más vegetativo y repleto de líquido en contraste con la estrofa anterior (“fluviales”, “coral y savia”, “flor bajo la lluvia”). Aunque también podemos verlo como un código erótico y genérico entre cuerpo (“labios”) y deseo (“deseo erguido”). En ambos casos hay una toma de distancia (se regresa) que no permite dormir (“insomne”) en el escenario nocturno debido a una especie de dolor que no es otra cosa que pasión (“collar de fuego”). Aunque la metaforización y la simbología parecen inevitables en este poema es preferible, como siempre intentamos en este blog, observar que el erotismo de esos cinco primeros versos, en un clima acuático (quiero decir con un vocabulario donde abunda dicho elemento) deriva en un dolor “fogoso” sin resolución entre los elementos (que se apaguen, por ejemplo) puesto que de ambos se ha hecho una toma de distancia (se regresa). La distancia de ese erotismo líquido ha resultado en un estado desasosiego. La segunda instancia en la estrofa, como mencionamos, es otra alternativa hacia el “yo”. El pronombre indeterminado “uno” no permite establecer de quien se habla porque “es” quien habla en ese momento. El pronombre queda forzado entre la voz del poeta y quien lea la poesía, es decir, quiere ser absorbido por su lugar en la literatura (la poesía) pero también integra a todos puesto que uno es quien lee, quien habla y todos a la vez. Esto parece una inversión del mito de Narciso. Si Narciso queda vinculado eróticamente con él mismo (aunque no sabemos si se identifica) en el caso del poema tomando una distancia de lo erótico y de “uno mismo” se imposibilita el acceso al “yo”. Esa imposibilidad está dada por el mecanismo lingüístico de los siguientes versos: y entre espejos impávidos un rostro / me repite a mi rostro, un rostro / que enmascara a mi rostro. Obsérvese que la identidad o el rostro nunca puede ser el “yo” ya que el primer rostro es la repetición de “mi” identidad y el segundo (en orden) ya está enmascarado lo que quiere decir que la identidad queda anulada por los espejos. El rostro original, la identificación autentica está vedada por el juego de espejos. Es una especie de anti-Narciso. No “soy” yo sino, como dice la estrofa siguiente, es “un” yo.

Dado que mediante todo el aparato lingüístico, este poema se encarga minuciosamente de evitar la posibilidad de decir “yo”, la primera persona de la poesía queda inscripta sólo donde tiene la posibilidad de hablar: en la poesía misma. Imaginemos un laberinto o una casa de espejos. Dentro vemos una imagen de un sujeto que grita “yo”. La cantidad de espejos que duplican y multiplican su imagen nos impiden decidir quién dice “yo”. Todos a la vez o el original (el cual no vemos). El “yo” detrás de todos esos espejos está ahí pero no podemos decidir cuál es el original. En este poema sucede lo mismo porque en el instante en que leemos el poema, con la fugacidad de la existencia del poema que realizamos para hacerlo efectivo este se quema y resplandece. Esto se debe a que el “rostro” o el “yo” se encuentran en un juego de espejos: un rostro / me repite a mi rostro (…); Frente a los juegos fatuos del espejo / mi ser es pira y es ceniza. Se enciende y “arde” y se convierte inmediatamente en ceniza, en un después que lo hace poesía. Es un juego de renacimiento similar al del Ave Fenix. En esa estrofa el tema es un debate entre la vida y la muerte: mi ser es pira y es ceniza / respira y es ceniza (…) un yo que empuña, muerto, (…) un yo, mi yo penúltimo que sólo pide sombra, olvido, nada, (…). Precisamente si el poema se realiza frente a un espejo está la posibilidad de que esa “reflexión” se convierta finalmente en esa imagen que refleja, es decir, en poesía. Imaginemos al autor leyendo su poema frente a nosotros; él nos dirá que él los escribió pero no podrá decir que ese poema es un poema porque él lo escribió sino porque ahora ese texto queda inscrito en la literatura y su yo creador se ha consumido o reducido a cenizas con respecto al poema. El autor tampoco podrá decir que su yo físico y jurídico es el “yo” del poema porque el poema mismo se encarga de desarticularlo. Esta reflexión entre la vida y la muerte es una reflexión de la identidad que pasa de “yo” a poesía; a un yo poético en un instante (como ya dijimos, en un instante flamígero). Ese instante es el momento efímero de creación de la poesía en que una identidad particular debe perecer para dar lugar a una identidad absoluta (la poesía). Por ello mismo luego de lo que podríamos llamar el climax del poema; y ardo y me quemo y resplandezco y miento, se presentan dos yoes diferentes procedentes del “yo” frente al espejo. Esos dos yoes aparecen como mentiras, es decir, como complementos directos del verbo “mentir”: miento un yo y luego otro yo. La mentira confesa aparece como posibilidad de la aparición de la poesía pero esos “yoes” no son el “yo” poético y conforman un “yo” muerto. Es decir que el anti-narcisismo que mencionamos antes miente para negar su propio yo. Sabe que el reflejo en la poesía o en el juego de espejos no es él mismo y lo niega con una mentira. Si no se tratara de una mentira explicitada nosotros diríamos que ora se trata de una poesía (sin más), ora categorizaríamos la poesía (surrealista tal vez). Pero como la imposibilidad de un yo que empuña, muerto, / una daga de humo (…) se encuentra negada por la confesión de que se trata de una mentira, la taxonomía o la interpretación carecen de sentido. Este anti-narcisismo le permite al poeta entregar un yo muerto a la poesía que al parecer exige un sacrificio. Ese “yo” mentido o bien se ha suicidado (con una daga de humo; instrumento cuyo material conforma el efecto del fuego) o bien amenaza incluso después de muerto, pero ambos casos representan el acceso a la poesía. Si la poesía exigiera al autor para concebirse como tal entonces no sería poesía como la conocemos puesto que estaría expuesta a lo efímero y mortal de la vida. Una vez muerto el poeta, moriría su obra con él. La mentira final del verso 27 y el yo penúltimo parecen consistir en la imposibilidad de un “yo” concluyente que disolvería el yo poético: no puede haber un yo último puesto que significaría el fin de la poesía y del mundo. Sin embargo, sí puede haber una mentira final como paso previo a cualquier texto antes de convertirse en poesía: un “yo” ha matado al cuerpo y el otro “yo” exige su propia inexistencia para dar paso a lo mismo, a la poesía (que sólo pide olvido, sombra, nada). El poeta había mentido porque es consciente de que la poesía o su reflejo no es su propia identidad y ello da vida a la poesía. Esa mentira final es la misma que le dejaba “respirar y ser ceniza” por lo que nos encontramos frente a un circulo vicioso o una acción donde es indecible su orden cronológico repitiéndose infinitamente. ¿Por qué? Porque el único tiempo es el presente y porque el momento frente al espejo que le permite vivir (“respirar y ser ceniza”), llegado el momento de creación equivalente a la incineración, el cual coincide con el clímax del poema (y ardo y me quemo y resplandezco y miento) le permite a la voz poética mentir y volver a ese momento previo (final mentira que lo enciende y quema). Esa segunda mentira “y un yo, mi yo penúltimo” exige desposeerse de la memoria para volver a ese clímax plenamente. ¿Cómo podemos repetir una experiencia con toda la plenitud que tuvo esa primera vez? Olvidando la ocasión original.

En el final del poema nos encontramos con la misma imposibilidad de definir un original que encontramos en todo el poema: de una mascara a otra. Ese yo nunca definitivo se convierte efectivamente en el “yo” penúltimo y explícito que aparece en el poema. El “yo” penúltimo que pide es anunciado en la estrofa anterior y de hecho aparece allí como una forma escrita, es decir, poética: ese yo penúltimo es un “yo penúltimo” en la poesía misma que aparece como una especie de chiste. La posibilidad de respirar de ese “yo” consistía en una segunda mentira la cual es a su vez un “yo penúltimo” que pide olvido. Luego hay un “yo penúltimo” que es el “yo penúltimo” del poema mismo asegurando la posibilidad del poema. En este juego de espejos siempre habrá un “yo” penúltimo tanto en la poesía por su repetición infinita (en general, universal) como en este poema (particular). El anti-narcisismo aparece en un juego de ambigüedad entre el anti-erotismo y la imposibilidad de un contacto físico consigo mismo en el último verso. La voz del poema se encuentra consigo misma luego de esa inversión narcisísistica; su reflejo es una mentira donde no hay erotismo sino una consciencia del reflejo como duplicación (miento) y una auto-eliminación de ese reflejo (muerto y exigiendo olvido, sombra, nada) llevando a la soledad de la primera estrofa. En ningún momento del poema se puede decidir qué es origen y qué efecto. Hasta el título se convierte en reflejo y causa de todo el poema. Si la poesía se pregunta ¿es la poesía un juego infinito de espejos? hay dos respuestas. La primera podría ser como un chiste “La poesía es un espejo y lo digo desde ‘Espejo’ dentro de un juego de espejos y reflejos” y la segunda podría ser “si la escritura es un reflejo del ‘alma’ y medio del lenguaje se vuelve a su vez su propia causa y no un ‘efecto’ del ‘alma’ como un acto de narcisismo”.

Ciudad sin sueño

Muchos críticos han dado sus interpretaciones sobre la obra lorquiana. El acceso a la poesía de Poeta en Nueva York no es sencillo pues la “claridad” de los enunciados o de su sentido entra en crisis con respecto con nuestra manera de ver, entender e interpretar diversos enunciados. Yo mismo he intentado ampliar la visión de esta obra con un libro titulado Lorca, interpretación de Poeta en Nueva York que, como su mismo título indica, sirve para que, si no entendimos la obra, la entendamos ahora aún menos.

Por ello, haciendo caso omiso de las interpretaciones varias que se realizan en torno a esta poesía, haremos aquí un aburrido entretenimiento con uno de los poemas que se encuentran en la obra mentada titulado Ciudad sin sueño (nocturno del Brooklyn bridge). 

CIUDAD SIN SUEÑO

(NOCTURNO DEL BROOKLYN BRIDGE)

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.

Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan

y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas

al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Hay un muerto en el cementerio más lejano

que se queja tres años

porque tiene un paisaje seco en la rodilla;

y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto

que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda

o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.

Pero no hay olvido, ni sueño:

carne viva. Los besos atan las bocas

en una maraña de venas recientes

y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso

y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Un día

los caballos vivirán en las tabernas

las hormigas furiosas

atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día

veremos la resurrección de las mariposas disecadas

y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos

veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.

¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,

a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente

o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,

hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,

donde espera la dentadura del oso,

donde espera la mano momificada del niño

y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Pero si alguien cierra los ojos,

¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!

Haya un panorama de ojos abiertos

y amargas llagas encendidas.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

Ya lo he dicho.

No duerme nadie.

Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,

abrid los escotillones para que vea bajo la luna

las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.

El título de la obra ya nos advierte vocación y localización (Poeta en Nueva York) por lo que esperamos una visión del poeta acerca de ese espacio. Se inscribe, así, por medio de la vocación en un historia de la poesía, es decir, en un “ser poético” en un determinado lugar pero sin tiempo. Se trata de un lugar que podría ser un epónimo de uno más genérico, es decir, la ciudad de Nueva York es “una ciudad” de las posibles que pueden o no comprender el panorama de otra[s] ciudad[es]. Ya que el título carece de tiempo y la obra tampoco se encuentra fechada se trata de una sempiterna ciudad llamada Nueva York.

De los varios poemas que componen la obra tres tienen nombres absolutos o globales, es decir, que no enuncian una localización específica de la gran ciudad sino “la ciudad” entera. Uno de ellos es Nueva York (Oficina y Denuncia), el otro es Panorama ciego de Nueva York y finalmente el que aquí presentamos. Sin embargo, en la poesía la descripción escasea y los referentes de la ciudad no son significativamente explícitos. Por otro lado, la referencia al puente de Brooklyn en el título tampoco coincide con alguna descripción exacta para relacionar el poema con ese espacio. Al parecer se trata de una localización donde ocurre el poema y que concluye, desde allí, la imposibilidad de “soñar” de una ciudad.

Al leer el poema nos encontramos con que no hay un tema que pueda configurarse desde un sentido extraído del poema. No es fácilmente comprensible y la lectura es “imposible”. Lo que notamos es que, independientemente de algunos verbos en presente, hay muchos en futuro con un carácter profético y hasta apocalíptico: vendrán, encontrará, le dolerá, llevará, vivirán, atacarán, veremos, etc. La profecía parece anunciada por medio de símbolos o elementos enigmáticos que oscurecen el significado a seleccionar: estamos, entonces, ante lo que parece ser un “oráculo”. El carácter oracular nos hace pensar en una sibila o en un poeta-sibila que advierte con palabras de oráculo sobre causas presentes y consecuencias futuras.

“Ciudad sin sueño” parece la doble posibilidad de una ciudad sin el cansancio necesario para dormir y, por otro lado, una ciudad sin un sueño donde faltaría un complemento para indicarnos que se trata de “sueño” como deseo o ambición cuya ambigüedad resolvería algo como “ciudad sin sueño propio”. Pero la ambigüedad lo impregna todo en lo que ya llamamos “palabras de oráculo” que según la entrada de la RAE significa: Respuestas anfibológicas que algunas personas dan a lo que se les pregunta, disfrazando lo que quieren decir. La anfibología no es más que el estudio de las ambigüedades, un recurso que el poema parece utilizar para “sueño” y otras expresiones: ni bien comienza el poema encontramos “no duerme nadie” y luego “los hombres que no sueñan”, el principio, por un lado, nos inclina a pensar en “sueño” como cansancio y luego el verbo en la representación inconsciente mientras se duerme. Otras ambigüedades, al parecer oraculares, aparecen en expresiones como No duerme nadie por el cielo donde “cielo” puede ser lugar o causa; Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas, las cabañas pertenecen a las criaturas o a los hombres (que consideramos por el pronombre indefinido “nadie”); no duerme nadie por el mundo, igual que la primera; que se queja tres años, que se queja “durante” tres años o que se queja “desde los” tres años o que se queja “cada” tres años; y el que parece uno de los colmos anfibológicos simultáneos porque tiene un paisaje seco en la rodilla haciendo posible que lo que se queja es el cementerio a causa del paisaje y, a la vez, el muerto, a causa de la rodilla y ambos a la vez colocando una sintomatología de espacio en el cuerpo.

Si aceptamos esta especie de oráculo comprendiendo que es profetizado por un poeta-pitonisa, entonces podemos aceptar que quien lo dice se coloca en una posición de conocimiento superior; sabe lo que acontece y acontecerá. Tengamos esto presente para una ulterior reflexión. Según el libro mentado sobre la interpretación de este poemario el poema refleja una “intención” del poeta por estar “activo”, es decir, estar despierto para el libro es ser creativo. La verdad es que nosotros nos desentendemos de esta interpretación y leemos nuevamente el poema. Éste comienza advirtiendo que unas criaturas acechan al hombre entre el sueño-cansancio y el sueño-representación. Luego existe la posibilidad de que una de esas criaturas haga daño en una de las frases lorquianas más inolvidables: Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan. Es una amenaza análoga a la del cuco con la que los padres mortifican a los niños para que se acuesten a dormir: “duérmete niño que viene el cuco y te comerá”. Si aceptamos, como dijimos antes, que el poeta tiene una jerarquía superior como la del padre entonces podemos interpretar la admonición como la creación de una amenaza (iguana-cuco) que agilice la ejecución de una orden o acto (soñar-dormir). Hay aún más: puesto que el cuco es una entidad omnipresente que puede estar en cualquier “armario” o debajo de cualquier “cama” en el caso de la amenaza lorquiana puede estar en cualquier esquina como aparece el cocodrilo. Notemos que no se trata de cocodrilos sino de un “cocodrilo” omnipresente que está en todas las esquinas y no hay posibilidad de huir. De hecho, en muchas ocasiones el miedo que se infunde en un niño con la “amenaza” del cuco resulta contraproducente, efectivamente, produciendo el efecto contrario al que se quería producir. El niño se mantiene toda la noche ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! como el hombre en el poema de Lorca. Esto inquieta tanto que es imposible conciliar el sueño o descansar incluso con el ajetreo de caer por las escaleras y subir al filo de la nieve no hay ni olvido, ni sueño. Tanto así que no se puede descansar, al que le duele su dolor le dolerá sin descanso; y, como el niño cuyo temor al cuco acrecienta las cavilaciones y especulaciones respecto a esta fantasmagórica entidad sin permitirle dormir, y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros. La amenaza lorquiana es una multi-entidad que se presenta en forma de lagartos, dolor, muerte, oso, mano momificada de niño… Pero lo que sí sabemos es que, sea lo que sea aquello que no permite “soñar”, no deja descansar ni a los muertos: Hay un muerto en el cementerio / que se queja tres años; y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto (…). Asimismo la solución para el niño que llora es llamar a los perros, acallándolo con animales (sea amenaza en este caso o solución). Así es que tal vez si ni los muertos pueden descansar, el versículo No duerme nadie por el cielo expresa un alcance infinito, es decir, “no duerme ni Dios”.

Fisguemos algunos detalles más del poema. Al comienzo se nos anuncia, en lo que podría ser un subtítulo, Nocturno del Brooklyn Bridge. Al parecer el “cielo” que anuncia el primer versículo coincide con este subtítulo por el contexto de la estrofa: luna y astros. Por ello podemos imaginar que cuando el poeta nos anuncia las criaturas de la luna que rondan por la noche se refiere precisamente a seres con actividad nocturna. Esperaríamos encontrar murciélagos, búhos, ratas, cucarachas, etc. Sin embargo, las “criaturas” que proceden de esa caracterización en el poema son Iguanas y el cocodrilo que, al contrario de rondar por la noche, son animales de sangre fría que, al no ser endotérmicos, requieren de la luz del sol para calentarse y perder un cierto estado letárgico. Podemos pensar en “símbolos”, es decir, en lo que representa una “iguana” en la obra y un “cocodrilo” o, como generaliza posteriormente el poeta: las “sierpes”. Por otro lado (notaran que aquí los símbolos no agradan tanto), la ubicación temporal de la noche nos hace pensar también en relaciones circadianas: no hay prototipos de animales nocturnos sino diurnos presentados como nocturnos. Aquello que acecha y amenaza al hombre en realidad actúa durante el día pero acecha luego en la noche y, en la profecía-poesía, son animales noctívagos que son desplazados de su condición diurna.

La tercera estrofa parece que inicia una discusión con otra obra: La vida es sueño de Calderón de la Barca. Aparentemente, en la imposibilidad de parecernos a Segismundo quién no distinguía claramente entre sueño y realidad. Al respecto, el poeta aparece por primera vez con una primera persona plural y se incluye así en el poema. No es sueño la vida y estamos ¡Alerta!, corresponden a una vigilia inquietante que se manifiesta por medio del dolor: no es tan extraño si pensamos que el dolor es una forma de corroborar la “vida” despiertos como cuando nos pellizcamos para confirmar que no estamos soñando. Así, el dolor impregna la estrofa: Nos caemos por las escaleras (…) / o subimos al filo de la nieve (…), en el segundo caso el dolor parece estar en la nieve donde si hay “filo” hay posibilidad de cortarse. A continuación, en esa misma estrofa, se esgrime un verso que ofrece una cierta clave que parece contener parte de la cosmovisión del poeta: Pero no hay olvido, ni sueño, pues si es un juego de antítesis dado por la coordinación adversativa (ni esto ni lo otro) podemos entender el “sueño” como memoria. De hecho, el material de los sueños es, según el psicoanálisis, la memoria. Y, al parecer, si no se puede olvidar es porque tampoco se puede recordar, ni memorizar. Para el poeta el resultado de no poder olvidar, ni soñar-recordar es carne como materia del hombre, como hombre sin consciencia de sí. Y, al continuar, el poeta relaciona la carne con lo carnal donde, de hecho, carne y lo “carnal” aparecen en el mismo versículo (los besos atan las bocas). De ahí que hasta lo instantáneo, como un beso, quede “atado” por un dolor siempre emergente (en una maraña de venas recientes) dejando ese breve lapso unido o precisamente “atado” al dolor; un dolor físico y sin memoria ya que hasta las venas son recientes. Algunos insisten en que la maraña de venas recientes representa a los hijos de los amantes. Esto nos parece una frivolización y en cambio entendemos que el dolor que cada uno lleva dentro (venas) no permite ni descansar (olvidar) ni dormir (soñar, recordar) y, por tanto, prolonga un dolor donde debería haber placer.

Las tres últimas estrofas están repletas de vaticinios y profecías con ese carácter que ya mencionamos al comienzo. Parecen imágenes apocalípticas metaforizadas por animales en un ecosistema determinado. Habrá una rebelión de la naturaleza (animales e insectos) invadiendo territorio humano (Los caballos vivirán en las tabernas), rebelándose contra la naturaleza misma (Las hormigas furiosas / atacarán los cielos que se refugian en los ojos de las vacas) y hasta contra la muerte (Veremos la resurrección de las mariposas disecadas). Los caballos, los ejércitos (hormigas) atacando los cielos y la resurrección asimilan esta escena con el Apocalipsis de Juan. Los animales, que tienen un carácter amenazante contra el hombre que no duerme mientras es acechado por éstos, son mencionados en una especie de profecía donde se anuncia que algún día se rebelaran contra el ser humano. En las últimas líneas hay varias interpretaciones que entienden mariposas disecadas, esponja gris, barco mudo, anillo y manar rosas como símbolos. Sea lo que sean son inaprensibles y resolver expresamente lo que “significan” es envenenar la poesía. Un acercamiento puede ser el siguiente: hay un juego de antítesis entre esa penúltima línea y la siguiente. Esa antítesis se da por un lado en el adjetivo gris como antítesis de brillar y por el otro en el adjetivo mudo como antítesis de lengua. Está clara la connotación negativa del paisaje por el “aún” y, aunque hay otras disquisiciones simbológicas sobre el poemario entero, podemos imaginar esponjas grises como nubes y los barcos mudos como lo que son ya que el poeta localizó su poesía-profesía en el puente de Brooklyn. Un barco “mudo” hace pensar en un símbolo por la redundancia de lo dicho: efectivamente los barcos son mudos y no hablan por lo que el poeta quiso decir otra cosa. Sin embargo, si los barcos son “mudos” es porque otros tienen la posibilidad de hablar lo que nos hace pensar en una metáfora y no en un símbolo. Al parecer la metáfora en el adjetivo hace pasar al barco por la tripulación que sí tiene la posibilidad de hablar. Se trata de la idea de un colectivo que no puede escoger un rumbo individual y no se comunica, al menos, hablando. El título posee la misma idea ya que “Ciudad sin sueño” alude a los habitantes que, como una pluralidad o masa, carecen de sueño. Los barcos mudos, por su parte, parecen así una masa silenciosa e indistinta. Si observamos las dos líneas veremos que coinciden con otras partes del poema en una estructura como la siguiente: paisaje= naturaleza plural (esponjas grises) y artificio (colectivo) vs. pertenencia individual= artificio (anillo) y naturaleza (rosas de nuestra lengua). Como dijimos antes las cualidades también se oponen: gris / brillo vs. mudez / lengua. La formula entre relaciones y oposiciones sería la siguiente: A= X1 + Y2 ≠ B= Y’1 + X’2. “A” representaría el paisaje mientras que “B” la pertenencia individual (nuestro, nuestra); X1 se relaciona con X’2 por su composición natural pero a la segunda la llamamos X’ (prima) porque se distinguen, a su vez, X1 se relaciona con Y’1 en cualidad (gris / brillo) representada por el número 1. Y2 se relaciona con Y’1 por su composicionalidad artificial (barco / anillo) mientras que se relaciona mediante el número con X’2 por su cualidad (mudez / lengua). Si leemos la poesía veremos que todo el entorno es hostil o posee hostilidades encarnadas en los animales: No duerme nadie por el cielo (…); encontrará por las esquinas (…); No duerme nadie por el mundo; porque tiene un paisaje seco en la rodilla (…); Nos caemos por las escaleras (…); o subimos al filo de la nieve (…); hormigas furiosas /atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas (…) / a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente; abrid los escotillones para que vea bajo la luna / las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. Esas hostilidades se relacionan con la masa o pluralidad: Ciudad, Nadie, hombres, nos caemos, subimos, los besos, barcos, ojos abiertos, musgo en las sienes. Por otro lado, las únicas cualidades buenas se orientan hacia lo singular y propio en una conciliación entre artificio y naturaleza: nuestro anillo, nuestra lengua, a los que guardan huelas de zarpa y aguacero, a aquel muchacho que no sabe la invención del puente, a aquel muerto que no tiene más que la cabeza y un zapato.

Los últimos dos pasajes nos sorprenderán al ver que no se trata de un profeta de la salvación sino de la perdición: hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan; Pero si alguien cierra los ojos, /¡azotadlo, hijos míos, azotadlo! /Haya un panorama de ojos abiertos / y amargas llagas encendidas; Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes, / abrid los escotillones para que vea bajo la luna / las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. En esa perdición se enuncian algunos casos que podrían salvarse pero la voz del profeta ordena llevarlos a lo que parece una especie espacio de perdición, como un altar de sacrificios o, mejor dicho, a un paredón de fusilamiento. Los que aún quedan por salvarse son categorizados en tres tipos: Los que guardan huellas de zarpa y aguacero (o lo que aún guardan o preservan la memoria de tierra y cielo); o aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente (es decir, el muchacho que sigue lamentándose porque desconoce la poesía que nació gracias al puente); o a aquel muerto que no tiene más que la cabeza y un zapato (irónicamente, en otro lugar del poema “quien teme a la muerte la llevara sobre sus hombros” y aquí el muerto mismo no tiene hombros para llevarla, no tiene cuerpo aunque aún puede soñar y pensar y mantener los pies sobre la tierra con su respectiva cabeza y zapato). Si estos son los que aún pueden dormir-soñar entonces el profeta los envía a los límites (al muro) donde se unirán a los que no sueñan. Allí se encontraran con la iguana para ser mordidos (dentadura del oso) o con un niño con la mano momificada (que, entonces, no tiene la posibilidad de escribir). Al parecer el profeta comienza a transformarse en una especie de dictador puesto que hay “algunos” que todavía ofrecen resistencia a no dormir o no soñar. Los que guardan o recuerdan (huellas), los que están fuera de la poesía (no saben la invención del puente) y los muertos que descansan y conservan su cabeza para soñar deben ser “llevados” al muro. Es decir, los que se resisten aún deben ser llevados al muro; los que se resisten aún creen que “es sueño la vida” y quedan fuera de la descripción presente de la poesía. Entonces hay algunos que aún sueñan, hay algunos que la profecía no puede absorber para ser cierta y deben ser llevados a la fuerza contra la amenaza. En ese muro no se nos dice lo que les sucederá pero conocerán (ya que “no saben”) finalmente lo que los acecha y perderán el sueño. Como si quien profetizaba ha pasado tanto tiempo ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! que se ha convertido él mismo en alguien que no puede soñar y ahora quiere arrastrarlo todo a su profecía. Pero si alguien cierra los ojos, / ¡azotadlo, hijos míos, azotadlo! el mismo profeta se ha vuelto ahora, al parecer por la carencia de sueño, un dictador y ha llevado a todos “adentro” (abrid los escotillones) con él. En el exterior, bajo la luz de la luna, pueden verse copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. No sabemos lo que las copas sean y de hecho no entender ese último verso puede que sea parte de estar “fuera” de la promesa cumplida de dolor o insomnio. Sin embargo, podemos imaginar de lo que se trate: copas falsas como deleites aparentes y embaucadores, veneno como un afuera sin remedio, sin cura y la calavera de los teatros como la muerte de la imaginación. Pero como siempre decimos aquí: toda metáfora puede ser metáfora sin metáfora. Es decir, que los últimos versos conforman una realidad como lo que son, exterior a los que están “dentro” y tal vez dentro de la poesía. Así, la poesía abandona el ámbito relegado al placer de la lectura y se convierte en una promesa de displacer o de dolor (rechaza la métrica regulada, el ritmo, el “yo” y el “tu”) Trata de atrapar en su profecía a todos los que pueda con su primera persona plural, al parecer exclusiva, que comienza a volverse inclusiva. Cuando estemos dentro del dolor que promete esta profecía-poesía en la que parece auto-cumplir su propia promesa, entonces, ya no podremos soñar y sabremos a flor de piel sus palabras. Mientras tanto aún estamos en la promesa de dolor llorando porque no sabemos la invención del puente.