Hasta el día en que vuelva

Hasta el día en que vuelva, de esta piedra
nacerá mi talón definitivo,
con su juego de crímenes, su yedra,
su obstinación dramática, su olivo.

Hasta el día en que vuelva, prosiguiendo,
con franca rectitud de cojo amargo,
de pozo en pozo, mi periplo, entiendo
que el hombre ha de ser bueno, sin embargo.

Hasta el día en que vuelva y hasta que ande
el animal que soy, entre sus jueces,
nuestro bravo meñique será grande,
digno, infinito dedo entre los dedos.

             Hasta el día en que vuelva y hasta el día en que finalmente volví. El poema está escrito en tres estrofas endecasílabas con rima consonante excepto el último verso de la tercera estrofa el cual rompe con la rima. No es insignificante el hecho de que el poema carezca de título. Cesar Vallejo comprendía lo que sucedía con la poesía de aquel entonces y cómo la [ins/const]-titución de una forma, lo que equivale a su agotamiento, facilitaba su conversión en un tipo de mercancía. El título de una obra no es más que su forma de distinguirla en el mercado, es el nombre del producto, aquello que lo delimita y añade un aspecto de mercancía[1]. El título tiene una función específica en la sociedad independientemente de su función enunciativa y semántica[2]. No hay tiempo aquí para una historia de los títulos que sería interesante en la literatura. Solo mencionaremos que su uso y función principal durante el siglo XVI consistía en advertir a los que acudían al teatro un anuncio de la posible temática (no necesariamente) de la función. Este rasgo distintivo también se establece fuertemente con el uso distintivo que requiere la comercialización de un texto cuando los primeros editores necesitan vender algo cuyo valor otorga el signatario de la obra o la popularidad de la(s) obra(s). Los poemas por su parte registran una fuerte tendencia al título desde el siglo XVII en aumento hacia el XVIII. No se trataba de la ausencia de un íncipit sino más bien de la existencia de uno en cada poema situando circunstancial y situacionalmente el contexto del poema o a quien se dedicaba (enunciaba, muchas veces, la ficción o el modo en que debía entender el texto un lector). Este tipo de título era heredero de las obras de tipo ensayístico o filosófico en que se intentaba aclarar el asunto de la manera más breve posible. Durante el siglo XIX algunos poetas tampoco titulan individualmente sus poemas como en el caso de Becquer. Aunque éste último un caso aparte, Vallejo tituló los poemas de su primer poemario “Los Heraldos Negros” pero no los del segundo. El poema aquí presente pertenece a su tercer libro pero Vallejo murió antes de definir y resolver el poemario final. Ni siquiera el título del libro “Poemas Humanos” pertenece a la voluntad del autor. Ahora bien, esa ausencia de título bien puede ser significativa como si toda la unidad poética debiera ser sostenida por el poema mismo. El poema es una manifestación verbal (cuando menos y no solamente) pero bajo un rótulo o un título éste se cosifica, se materializa y facilita su mención gracias a la delimitación rígida del título mismo. En “El Arte y la Revolución” Vallejo concibe el poema como una unidad orgánica (no como una maquina, concepción no muy rara a comienzos del XX). Agregarle un título sería no contribuir a esa misma visión del verbo vivo. Por otro lado, en la misma obra, reprocha a Apollinaire que los dibujos resultantes de los caligramas coincidan con las palabras del poema pues deberían diferir para decir cosas diferentes y aportar algo mutuamente; de lo contrario son, para Vallejo, juegos de salón. Enunciar al poema “Los Heraldos Negros” y encontrar esa misma frase inserta en el poema no cuenta, como los caligramas, ya que la coincidencia entre título y un fragmento del poema tiene usos diferentes.

            El poema tiene lo que se conoce como “anáfora”, una figura retórica que consiste en la repetición, en este caso hasta el día en que vuelva. Pero no se trata de un uso meramente retórico como en el poema de Becquer que aquí leímos. En ese poema el recurso es solo un eco que le permite al poeta destacar la diferencia entre pasado, presente y futuro. En el poema de Vallejo la repetición es el tema central, es decir, hasta el día en que vuelva se repite en cada estrofa y plantea toda la reflexión del poeta; una reflexión sobre el tiempo, la presencia y la promesa. Nótese el tiempo en cada estrofa y su evolución biológica: de esta piedra / nacerá (comienzo); prosiguiendo (desarrollo) y hasta que ande (muerte). Ahora bien, no se trata de un poema del transcurso del tiempo tan ubicuo en la poesía desde el barroco hasta el XIX. El tiempo aquí es un recurso del poeta para reflexionar sobre la existencia y la paradoja del tiempo como presencia-ausencia. Está claro que decir Hasta el día en que vuelva plantea tiempo y ausencia pero si leemos el poema ninguna estrofa continúa con el sentido de esa ausencia. O bien es la lógica de otro sentido, por ejemplo el del propio poeta, o bien el poema tiene más de una voz (por ejemplo hablan dos yoes poéticos, o habla el sujeto lírico con el poeta, etc.), o bien no es el poeta el que vuelve sino por la posibilidad de la desinencia vuelva una tercera persona “hasta el día en que [él] vuelva” tanto como “hasta el día en que [yo] vuelva”. Si leemos el poema veremos que tiene un sentido de mito cristiano, el de la Parusía. En este caso todo lo que describe el poeta son los sucesos que se dan hasta que regrese un mesías inventado por el poeta (o el poeta mismo). La segunda estrofa confiere ese sentido mesiánico al poema. Entonces añadimos un segundo tema; el de la poesía como religiosidad o el de la posibilidad en la poesía de buscar un sentido existencial.

            Obsérvese que el sentido religioso podría también incluir el del karma budista como regreso en diferentes existencias, o la promesa judía que incluye también la resurrección pero estos sentidos son irrecuperables, como si quisiéramos encontrar un sentido en cada poema al leerlo. Podemos leer la primer estrofa como la resurrección del juicio final Hasta el día en que vuelva, de esta piedra / nacerá en el que los muertos se levantan de sus tumbas. No obstante, procedamos sin eliminar la diversidad de sentidos teológicos o trascendentales y veamos por qué el poema puede representar esa diversidad de credos. Es por su “promesa” y por el sentido pleno de presencia que el poema se revela como una búsqueda de sentido. No hay una trascendentalidad tal en el poema como un Dios o la promesa de una vida trascendental sino que el poema plantea una no ausencia o falta de ausencia en el tiempo o, lo que es lo mismo, una presencia plena: Hasta el día en que vuelva y sin embargo hay nacimiento (nacerá), desarrollo (prosiguiendo) y existencia (y hasta que ande) hasta un infinito dedo entre los dedos. El sujeto nunca se va, nunca se ausenta y puede “ser” como vegetal (yedra, olivo), como humano (cojo amargo) y como animal (el animal que soy). Este exilio, esta presencia plena en el tiempo y su concomitante “promesa” de volver es el primer planteamiento de cualquier reflexión religiosa (aunque no podemos probar que el meñique al final del poema sea utilizado como gesto de promesa). Todas las religiones tienen un programa similar sustentado por un uno garante de todo, un dios. Cada religión se plantea como exilio, promesa y regreso o fusión con el todo. Ya sea una expulsión del Reino de Dios o fragmentación de Brahman o incluso en la religión griega que carecía de dogma Platón reflexionó en un alma omnímoda despojada del conocimiento al llegar a la vida sensible o terrenal.

            Al parecer esta “religión” del poeta no es otra que la misma escritura o que el mismo poema. La literatura le permite volver y enunciar el poema es hacer que “vuelva” ya que carece de título. La vuelta que enuncia el sujeto desde “la piedra” como un objeto sin forma hasta un “talón definitivo” es el mismo que se entiende en la modernidad o en la literatura moderna. El lenguaje poético ofrece y es al poeta su religión y su sentido. Es decir, el poema le permite consolidarse o recuperarse como una identidad definitiva. Moldear una piedra o tallarla hasta inscribirla y otorgarle una función que la convierte en un “talón” o documento. Sin embargo, no hay que desatender su significado anatómico cuya presencia en el texto es relevante: “talón”, “cojo”, “ande”, “meñique”, “dedo”.  Por otro lado, la “piedra” tratada como significante o como la suma de los símbolos que usamos del alfabeto contiene en su interior la sílaba y palabra “pie” del cual se deriva en el mismo poema una parte (llamada hipónimo) “talón”. El “andar” aparece a lo largo de todo el poema y el “pie” es la parte que posibilita esta función en el hombre. Esto quiere decir que el poema atiende tanto al significado como al sonido o a la palabra misma, a sus resonancias y evocaciones. La segunda parte de la misma palabra “pieDRA” remite también al griego δραω que quiere decir acción y raíz de la palabra “drama” que hace su aparición en la misma estrofa (“obstinación dramática”). La piedra se transmuta en varios planos incluyendo el sonoro (si preferimos el lenguaje escrito en sus mismos símbolos) y así más abajo el mineral se convierte en vegetal por su sonoridad: piedra / hiedra. Es el sonido el que le permite al poeta esa trasformación la cual es nuevamente confirmada en el sustantivo “olivo”.

            En la segunda estrofa el poeta anuncia y anticipa con un gerundio “prosiguiendo” lo dicho y lo que se está por decir. Proseguir es continuar con lo dicho pero también llevar adelante y si observamos la estrofa veremos que el poeta sigue sus andanzas a pie: “cojo”. Ese “prosiguiendo” es retórico y narrativo a la vez: anuncio que prosigo pero también prosigue la voz del que narra. Como quien en un discurso después de una pausa advierte “y continuando entonces...”. Podemos leer el poema como si estuviera a “dos voces”, como si fuera leído por el poeta y nos hace una promesa con su discurso y, a la vez, como una voz narrativa, una ficción donde se realiza un viaje. El periplo sería, entonces, tanto el poema como el viaje del protagonista. Nótese en todo el poema la falta de autonomía en todos los versos que se conectan al siguiente o se refieren a algo anterior. El constante movimiento se traduce en este movimiento verbal constante.

            La importancia que cobra el andar en la segunda estrofa es notoria y se relaciona con el hablar. El protagonista menciona una virtud moral (rectitud) y un defecto físico como (cojo). No solo los relaciona sino que propone que esa virtud pertenece al cojo: con franca rectitud de cojo amargo. Luego describe el terreno accidentado por donde el protagonista debe andar (de pozo en pozo). Se trata de un camino accidentado que el protagonista no sortea sino que representa su modo de tránsito. Simultáneamente, podemos oír la voz del discurso que prosigue como un poema en donde la franca rectitud de cojo amargo posee un tono hilarante. La figura de intercambiar las mismas clases de palabras de posición en un texto se llama quiasmo (ej.: sustantivo adjetivo; adjetivo sustantivo). Pero aquí la figura no tiene una función únicamente retórica o estética puesto que también disimula la hilaridad del verso. Es como si dijéramos “tiene la valentía de un ratón” pero mediante la figura y los adjetivos el chiste queda disimulado o “poetizado”. Continuando con esa hilaridad ni la “rectitud” ni la “cojera” admitirían transitar de pozo en pozo. Pero como dijimos antes, si leemos la voz del poeta en este caso no describirá un terreno sino más bien estancamientos que provocan los pozos o bien desgracias. Pensar la poesía como un discurso o pensar el discurso de la poesía siempre produciría estancamientos por la dificultad que impone el material desde el ritmo y la métrica hasta la sonoridad, como es el caso de la rima (la misma expresión contiene una rima pozo / pozo y un ritmo interno donde deja de acentuarse la segunda y sexta sílaba para acentuar la segunda y cuarta de pozo en pozo). La última línea describe el deber moral del hombre desde la moral misma del poeta puesto que así lo “entiende”. Nombrar al “hombre” es objetivarlo y posicionarse para definirlo y definirse aunque también puede ser que nombremos al “hombre” para referirnos al otro como una totalidad. En este caso ni el poeta ni el protagonista del periplo se incluyen en ese llamado y circunscriben al hombre a una determinada moralidad (la de “ser bueno”). Ese deber, según el protagonista-poeta no tiene excusas incluso con la ausencia de quien hace la promesa religiosa de volver.

            La última estrofa incluye al protagonista en el reino animal. Se identifica él mismo como un animal que se encuentra a prueba el animal que soy, entre sus jueces. El movimiento, que nunca resta importancia en el poema, es susceptible de tener un fin pero durante ese movimiento el protagonista revela una trascendentalidad, es decir, un fin importante desde una cierta colectividad nuestro bravo meñique. El animal no puede tener una prueba porque carece de moralidad: nada es bueno ni malo para el animal porque es ajeno a esas categorías. Sin embargo, auto identificarse con el animal y reconocerse como sujeto a pruebas es admitir un animal moral. Por ello el “animal” parece referirse a su sentido etimológico o, al menos, intenta despertar ese viejo sentido que proviene de “anima” o “cosa con hálito o vida”. Pero el resto del poema permanece indescifrable aún para la crítica especializada en Vallejo. El uso del meñique es extrañísimo y máxime cuando el cuerpo no ha tenido un papel decisivo o de una simbología orientativa en el resto del poema. Ahora bien, al tratarse de una determinada colectividad o clase (“nuestro”) es probable que se refiera al dedo que simbólicamente nos diferenciaría de los animales con cuatro dedos o dígitos; como la manera que encuentra el poeta de nombrar una distinción con el animal (la cual descartaría a los primates, por ejemplo, con cinco dedos). Otros han señalado la importancia del dedo en Vallejo para escribir. Nunca consideró la escritura con pluma en sus poemas sino el acto de escribir como el de hacer dibujos en el aire, signos o símbolos que se graban en el infinito. Si consideramos la escritura con pluma el dedo meñique es, de hecho, el que menos interviene aunque los pendolistas suelen indicar que es importante su correcto apoyo sobre el papel. También puede estar nombrando la posibilidad de la técnica que el hombre posee con la mano y no sería antónima a la anterior interpretación. Otra posibilidad es que en el discurso retórico y la narración de un redentor sea necesario nombrar la grandeza mediante algo humilde con el fin de que no sea considerado como un alarde de poder. El dedo meñique en algunos lenguajes de gestos simboliza lo pequeño (y es que por su propia naturaleza podría entenderse como una representación natural de la humildad y el más opuesto al pulgar como representación del poder). De ser así, ese dedo infinito del que habla el poeta sería el hombre humilde; ni el hombre que aprueba o reprueba con el pulgar, ni el que señala con el índice. Siendo ese hombre el más pequeño (de ahí proviene “meñique”) es, sin embargo, el más digno e infinito para el poeta-redentor. No podemos asegurar el uso del meñique con el significado actual de pacto o promesa puesto que, al menos en este blog, carecemos de tiempo para verificarlo aunque no lo descartamos. Lo importante es observar la transformación del “talón definitivo” al “infinito dedo”, la ambigüedad del uso de la palabra “talón” permite interpretar un documento u obra como también una parte del cuerpo que finalmente se transforma en una parte del cuerpo sin límites, como un dedo de Dios (por decir una potencia divina). El tono hilarante, siempre presente en Vallejo, llega hasta el final al glorificar y dignificar algo tan banal como el dedo meñique el cual adquiere un significado simbólico casi como si asistiéramos a la génesis de un símbolo (como la cruz cristiana o la flor de lis). La ruptura de la rima final (jueces / dedos) indica, en principio, dos cosas: la primera es la importancia del discurso sobre la forma donde el poeta ha decidido anteponer lo que quiere decir a cómo decirlo y, en segundo lugar, como consecuencia, esa última palabra (que no carece de un eco dedo / dedos) adquiere toda la relevancia de un verso apartado, desligado y ajeno a la resonancia del poema y, a la vez, inesperado. 

             En esta micro-historia de una especie de religión la poesía le permite al poeta transgredir la dialéctica presencia-ausencia mediante la escritura poética. La poesía permite al hombre la posibilidad de reflexionar sobre su nacimiento y transito pero evadiendo el paso final hacia la muerte. El poeta evita lo patético del hombre y lo dignifica en la poesía. Hace, en definitiva, de la poesía, una religión.

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[1] “The function of the title has not been well studied, at least from a structural point of view. What can be said straight away is that for commercial reasons, society needing to assimilate the text to a product, a commodity, has need of markers: the function of the title is to mark the beginning of the text, that is, to constitute the text as a commodity. Every title thus has several simultaneous meanings, including at

least these two: (I) what it says linked to the contingency of what follows it; (ii) the announcement itself that a piece of literature (which means, in fact, a commodity) is going to follow; in other words, the title always has a double function; enunciating and deictic.” Barthes R., Textual Analysis of a Edgar Poe’s Tale, puede leerse en http://www.taalfilosofie.nl/bestanden/bar_analyse_valdemar_eng.pdf  o en el libro “La Aventura Semiológica”. Traducción: “La función del título no ha sido bien estudiada, al menos desde un punto de vista estructural. Lo que se puede decir para precisar es que por razones comerciales, la sociedad necesita asimilar el texto a un producto, a una mercancia y para ello requiere señaladores, marcadores; la función del título es marcar el comienzo del texto, es decir, establecer el texto como mercancía. Así, todo título, tiene varias intenciones que incluyen al menos dos: 1) Lo que dice vinculado a la contingencia de lo que sigue; 2) el anuncio mismo de que un fragmento o pieza de literatura (lo cual significa, de hecho, una mercancía) sigue a continuación; en otras palabras, el título siempre tiene una doble función, enunciativa y deíctica (La traducción es mía... y soy infalible en el error).

 

[2] “Creemos saber lo que es un título, principalmente el título de una obra. Se halla situado en cierto lugar, muy determinado y prescrito por leyes convencionales: antes y arriba, a una distancia regulada del cuerpo mismo del texto, ante él, en todo caso. El título es generalmente elegido por el autor o por sus representantes editoriales, de quienes es propiedad. El título nombra y garantiza la identidad, la unidad y los límites de la obra original que intitula. Como va de sí, los poderes y el valor de un título tienen una relación [rapport] esencial con algo así como la ley, ya sea si se trata de título en general o del título de una obra, literaria o no.” Derrida J., Ante la Ley, pueden leerlo en http://es.scribd.com/doc/21704279/Derrida-Jacques-Ante-La-Ley

 

Tres recuerdos del cielo (primera parte)

Tres recuerdos del cielo

Homenaje a Gustavo Adolfo Bécquer

PRÓLOGO

No habían cumplido años ni la rosa ni el arcángel.

Todo, anterior al balido y al llanto.

Cuando la luz ignoraba todavía

si el mar nacería niño o niña.

Cuando el viento soñaba melenas que peinar,

y claveles el fuego que encender, y mejillas,

y el agua unos labios parados donde beber.

Todo anterior al cuerpo, al nombre y el tiempo.

Entonces, yo recuerdo que, una vez, en el cielo…

PRIMER RECUERDO

…una azucena tronchada…

G.A. BÉCQUER

Paseaba con un dejo de azucena que piensa,

casi de pájaro que sabe ha de nacer.

Mirándose sin verse a una luna que le hacía espejo el sueño

y a un silencio de nieve, que le elevaba los pies.

A un silencio asomada.

Era anterior al arpa, a la lluvia y a las palabras.

No sabía.

Blanca alumna del aire,

temblaba con las estrellas, con la flor y los árboles.

Su tallo, su verde talle.

Con las estrellas mías

que, ignorantes de todo,

por cavar dos lagunas en sus ojos

le ahogaron en dos mares.

Y recuerdo…

Nada más: muerta, alejarse.

SEGUNDO RECUERDO

…rumor de besos y batir de alas…

G.A. BECQUER

También antes,

mucho antes de la rebelión de las sombras,

de que al mundo cayeran plumas incendiadas

y un pájaro pudiera ser muerto por un lirio.

Antes, antes que tú me preguntaras

el número y el sitio de mi cuerpo.

En la época del alma.

Cuando tú abriste en la frente sin corona, del cielo,

la primera dinastía del sueño.

Cuando tú, al mirarme en la nada,

inventaste la primera palabra.

Entonces, nuestro encuentro.

TERCER RECUERDO

…detrás del abanico

de plumas y de oro…

G. A. BÉCQUER

Aún los valses del cielo no habían desposado al jardín y la nieve,

ni los aires pensado en la posible música de tus cabellos,

ni decretado el rey que la violeta se enterrara en un libro.

No.

Era la era en que la golondrina viajaba

sin nuestras iniciales en el pico.

En que las campanillas y las enredaderas

morían sin balcones que escalar y estrellas.

La era en que al hombro de un ave no había flor que apoyara la cabeza.

Entonces, detrás de tu abanico, nuestra luna primera.

Tiempo ha desde la última publicación en el blog. Mantenerlo es muy difícil dadas las exigencias del mundo. La dificultad radica en el prurito con que se intenta escribir en este blog. Diríase que es un blog bastante irresponsable con el mundo pero no con sus fines mismos. Sin más que estas disculpas (facultativas por cierto) acerco la materia de la presente entrada.

“Sobre los ángeles” es una obra publicada en 1929 por el poeta Rafael Alberti. El poema en cuestión es Tres recuerdos del cielo incluido en dicha obra y es considerado uno de sus mejores textos. No es un poema emblemático, tampoco es un gran poema (diremos, en contra de la crítica), no sabemos siquiera a ciencia cierta que sea un poema pero es, acaso, todo esto lo que le hace interesante. El texto es complejo y enrevesado por lo que publicaré una mirada sobre él en dos partes.

La vanguardia de comienzos del XX fue un intento de liberar al hombre de las cadenas de la razón. Después de Nietzsche, Freud y Mallarme (podemos agregar a Schiller) el arte por el arte acentúa una división milenaria pero con una consciencia propia, es decir; se trata de una división entre el prodesse y el delectare suscitada incluso desde antes que un tal Horacio (buscar en la Wiki) fijara estos conceptos en el inalterable latín. (El mismo Aristófanes ya criticaba en sus comedias a otros tragediógrafos y comediógrafos por banales). En resumen el siglo XX comienza con una característica de la modernidad en la que confluyen crítica y arte donde podemos hacer una burda pero práctica distinción: el artista crea y piensa para su obra o el artista crea y piensa para el hombre. Y todo esto sólo para mencionar uno de los porqué (este es un blog no una monografía académica) de ausencia de parámetros racionales de causa y efecto o de orden cronológico. Una obra cumbre de este tipo de ruptura metafísica es The Wasted Land de T. S. Eliot donde encontramos otra cosa que también nos interesa: la idea moderna de la literatura engendrando literatura (y no digo folclore engendrando literatura). La obra de Eliot está repleta de pasajes literarios “insertos” en él. Ahora bien, [re]tengamos en cuenta estas ideas hasta ahora desarrolladas: al comienzo hablamos de la búsqueda del “origen”, luego de la “temporalidad no lineal” (por llamarla de una manera que más adelante se verá) y finalmente de esta idea de “literatura engendrando literatura” y echemos un vistazo a algunas de las obras por entonces publicadas:

            El malestar en la cultura  de Sigmund Freud (1929)

            Adiós a las armas de Ernest Hemingway (1929)

            El ruido y la furia de William Faulkner (1929)

            ¿Qué es metafísica? Martin Heidegger (1929)

Lógica Formal y Trascendental: Ensayo de una Crítica de la Razón Lógica, Edmund Husserl (1929)

En Freud no hay más que colocar el parámetro “origen” junto a su nombre en Google y nos enteraremos del origen o génesis en todas sus tesis. En cuanto a los libros de Hemingway y Faulkner ambos toman el título de textos de poetas anteriores (Peele y Shakespeare respectivamente). Además, El ruido y la furia es una novela cuyo hilado causa-efecto no está dado al lector con una clara linealidad. Esta desconfianza en la linealidad temporal ya se ve en el joven Heidegger y la obra mentada. No olvidemos a Husserl cuya desconfianza en el naturalismo e historicismo le llevó a [re]buscar otra verdad. Todas estas ideas (todos estos textos valdría decir) están condensadas en el presente poema (los conociera o no Alberti está claro que estaba al tanto de su inmanencia). El problema del origen, la linealidad del tiempo y las referencias a la literatura.

El texto está dividido en cuatro partes. Las mismas están divididas en lo que parecen diferentes ámbitos: un prólogo (ámbito escrito literario) y recuerdos (ámbito psíquico). En el prólogo se realiza una localización temporal antes de cualquier origen. La figura de “la luz ignoraba todavía” hace imposible el manejo de cualquier otra figura visual. Si la luz ignora, que es metafóricamente la que media para conocer, entonces es imposible cualquier tipo de conocimiento tanto visual como cognoscible. Los recuerdos a los que alude el poema no son “visuales”, no son contemplados por la metáfora de origen del conocimiento. Son anteriores y previos. Son de otra índole que nos es inaccesible. Ni la más extrema de las experiencias podría alcanzar semejante presupuesto ontológico, por lo que esos recuerdos estarán mediados por algo que veremos más adelante. Los recuerdos, acusa el prólogo también, se encuentran en el “cielo”.

En este texto se encuentra explícita su finalidad en la leyenda debajo del título que afirma Homenaje a Gustavo Adolfo Becquer. Sin embargo, si es un homenaje a una persona física, existente, jurídica y firmante de una obra no es mencionada más que en los epígrafes que fragmentas sus poemas. De hecho, es imposible que se trate de un homenaje al Becquer biográfico porque no puede haber ningún sujeto en el poema que se ubica en un tiempo sin hombres y, según afirma al comienzo, sin tiempo. Nótese cómo el poema manifiesta su interrelación entre los escrito y lo vivido: prólogo (un género literario si se quiere destinado a aclarar y limitar ciertos aspectos de un contenido textual) mientras que lo siguiente son “recuerdos” introducidos por un epígrafe de Becquer. Así veremos que el homenaje parece darse entre un paralelismo entre ciertos textos (o fragmentos) de dicho autor y vivencias que parecen puramente poéticas (lo cual se intentará explicar más adelante).

La primera línea del prólogo prefiguran toda la estructura del poema: No habían cumplido años ni la rosa ni el arcángel. A partir de esa línea todo el poema es un pretérito anterior, una situación previa a la situación pasada o un precedente de otro precedente. A su vez, la “rosa” y el “arcangel” conforman la mayor parte de las imágenes del poema entre lo terrenal y lo divino o entre tierra y cielo. Así, gran parte de las representaciones son encuentros sintácticos entre flores y pájaros, además de cielo y tierra: Paseaba con un dejo de azucena que piensa / casi de pájaro sabe ha de nacer; Mirándose sin verse a una luna que le hacía espejo el sueño; También antes, / mucho antes de la rebelión de las sombras, / de que al mundo cayeran plumas incendiadas / y un pájaro pudiera ser muerto por un lirio; Cuando tú abriste en la frente sin corona, del cielo, / la primera dinastía del sueño; Aún los valses del cielo no habían desposado al jardín y la nieve, / En que las campanillas y las enredaderas / morían sin balcones que escalar y estrellas. / La era en que al hombro de un ave no había flor que apoyara la cabeza.

Todo indica una ubicación previa al origen donde no hay cognoscente, ni algo cognoscible y, por ello mismo, no se puede nombrar (es anterior al nombre). Por ello algo media en la construcción del poema: el lenguaje. Este lenguaje no es como cualquier otro porque aparece en este poema antes del lenguaje por lo que, de alguna manera, no tendremos acceso a una escena pura. Nunca lo tendremos pero en este poema la sensación es la más intensa a ese respecto: incluso en el origen, antes del origen mejor dicho, no habrá manera de nombrar si no es por medio del lenguaje. La escena ya está “contaminada” por el lenguaje, por lo que asistimos a lo que el sujeto lírico puede contar de ella. El origen no es el origen. Y aunque el sujeto lírico se encuentra previo al origen, no hay acceso a él mediante el conocimiento (la luz ignoraba todavía). El pathos resultante de una separación o dialéctica entre el pre-origen y la palabra es el de una nostalgia.

La única forma de conocimiento en el poema, parecer ser el sueño, no hay un logos en el primer recuerdo y es una confirmación del prólogo. Al comienzo aparecen dos imágenes: una rosa y un arcángel. El pasaje sugiere que no han cumplido años por lo que pueden haber cumplido sólo uno. Al final del prólogo, se revela que la localización de los recuerdos es previa al tiempo. Ese final del pasaje anula el sentido que tiene siquiera pensar en una medida de tiempo. De hecho anula el acontecer histórico y lo enmarca en un afuera temporal que se sustrae a un acontecer cronológico, si se quiere, de causa y efecto. Si se trata, entonces, de un homenaje, este sería el homenaje eterno, o separado de la fragmentación numérica (no habían cumplido años) y temporal. El primer verso apunta esta intemporalidad a la rosa y al arcángel. Según la crítica se trata de un anhelo de belleza (dado que si la rosa no cumple años su belleza deja de ser efímera) y un anhelo de pureza espiritual (representado por el arcángel). Es decir, la crítica ve aquí un símbolo de belleza y luego unos atributos analógicos del personaje celestial (no creo que podamos hablar de un símbolo en los arcángeles). Si leemos detenidamente el pasaje veremos que, en primer lugar, no hay una idea concreta de “anhelo” como el deseo de que algo suceda o regrese (en este caso). Sí notamos la construcción de una génesis o pre-génesis. En ese sentido no habría que dejar de ver que la oposición binaria tierra / cielo exhibidos por medios de dos entes que requieren una creación previa para “ser”, es decir, un escenario o contexto. Si aceptamos al arcángel como representación de lo divino entonces no sería ilegítimo reconocer a su par antitético como lo terrenal por medio de la rosa. Sin embargo, de ninguna manera podríamos hablar de mortal / inmortal puesto que esa división estaría anulada por la imposibilidad del paso del tiempo. El arcángel es, a su vez, la única figura humanoide que aparece en todo el poema descartando, claro, el cuerpo por analogía. El nombre del autor (Rafael) coincide con uno de los tres arcángeles en la mitología católica (a su vez el arcángel está, jerárquicamente, por encima de los ángeles lo que se relaciona directamente con el nombre del libro Sobre los ángeles). Esto coloca al ser mítico antes de convertirse en mito (antes de la palabra) y en oposición a la rosa (en oposiciones genéricas femenino / masculino) que aparece oculto en el homenaje del otro lado de la naturaleza (la rosa).  Es cierto lo que la crítica dice del final de esta estrofa que se refiere, en una estructura tripartita, al cuerpo, el nombre y el tiempo en relación con los anteriores versos.

La personificación de elementos como un tropo no parecería tan legítima desde el punto de vista de la acción del poema. Si fuera un tropo simplemente, le quitaríamos la intención del poema de alejarse del logos y colocaríamos un concepto que tendría problemas para encontrar qué exactamente personifican los elementos intratextualemente. Así, el poema estaría orientado a un animismo en donde los elementos no tenían representante (Bóreas, el dios del viento, Apolo dios del sol) y el viento en el poema sería el objeto y el símbolo (viento=dios del viento). En todos los seres habitaría un alma, desde una perspectiva animista (Mucho antes del cuerpo.
/ En la época del alma.)

Ciudad sin sueño

Muchos críticos han dado sus interpretaciones sobre la obra lorquiana. El acceso a la poesía de Poeta en Nueva York no es sencillo pues la “claridad” de los enunciados o de su sentido entra en crisis con respecto con nuestra manera de ver, entender e interpretar diversos enunciados. Yo mismo he intentado ampliar la visión de esta obra con un libro titulado Lorca, interpretación de Poeta en Nueva York que, como su mismo título indica, sirve para que, si no entendimos la obra, la entendamos ahora aún menos.

Por ello, haciendo caso omiso de las interpretaciones varias que se realizan en torno a esta poesía, haremos aquí un aburrido entretenimiento con uno de los poemas que se encuentran en la obra mentada titulado Ciudad sin sueño (nocturno del Brooklyn bridge). 

CIUDAD SIN SUEÑO

(NOCTURNO DEL BROOKLYN BRIDGE)

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.

Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan

y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas

al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Hay un muerto en el cementerio más lejano

que se queja tres años

porque tiene un paisaje seco en la rodilla;

y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto

que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda

o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.

Pero no hay olvido, ni sueño:

carne viva. Los besos atan las bocas

en una maraña de venas recientes

y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso

y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Un día

los caballos vivirán en las tabernas

las hormigas furiosas

atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día

veremos la resurrección de las mariposas disecadas

y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos

veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.

¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,

a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente

o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,

hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,

donde espera la dentadura del oso,

donde espera la mano momificada del niño

y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Pero si alguien cierra los ojos,

¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!

Haya un panorama de ojos abiertos

y amargas llagas encendidas.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

Ya lo he dicho.

No duerme nadie.

Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,

abrid los escotillones para que vea bajo la luna

las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.

El título de la obra ya nos advierte vocación y localización (Poeta en Nueva York) por lo que esperamos una visión del poeta acerca de ese espacio. Se inscribe, así, por medio de la vocación en un historia de la poesía, es decir, en un “ser poético” en un determinado lugar pero sin tiempo. Se trata de un lugar que podría ser un epónimo de uno más genérico, es decir, la ciudad de Nueva York es “una ciudad” de las posibles que pueden o no comprender el panorama de otra[s] ciudad[es]. Ya que el título carece de tiempo y la obra tampoco se encuentra fechada se trata de una sempiterna ciudad llamada Nueva York.

De los varios poemas que componen la obra tres tienen nombres absolutos o globales, es decir, que no enuncian una localización específica de la gran ciudad sino “la ciudad” entera. Uno de ellos es Nueva York (Oficina y Denuncia), el otro es Panorama ciego de Nueva York y finalmente el que aquí presentamos. Sin embargo, en la poesía la descripción escasea y los referentes de la ciudad no son significativamente explícitos. Por otro lado, la referencia al puente de Brooklyn en el título tampoco coincide con alguna descripción exacta para relacionar el poema con ese espacio. Al parecer se trata de una localización donde ocurre el poema y que concluye, desde allí, la imposibilidad de “soñar” de una ciudad.

Al leer el poema nos encontramos con que no hay un tema que pueda configurarse desde un sentido extraído del poema. No es fácilmente comprensible y la lectura es “imposible”. Lo que notamos es que, independientemente de algunos verbos en presente, hay muchos en futuro con un carácter profético y hasta apocalíptico: vendrán, encontrará, le dolerá, llevará, vivirán, atacarán, veremos, etc. La profecía parece anunciada por medio de símbolos o elementos enigmáticos que oscurecen el significado a seleccionar: estamos, entonces, ante lo que parece ser un “oráculo”. El carácter oracular nos hace pensar en una sibila o en un poeta-sibila que advierte con palabras de oráculo sobre causas presentes y consecuencias futuras.

“Ciudad sin sueño” parece la doble posibilidad de una ciudad sin el cansancio necesario para dormir y, por otro lado, una ciudad sin un sueño donde faltaría un complemento para indicarnos que se trata de “sueño” como deseo o ambición cuya ambigüedad resolvería algo como “ciudad sin sueño propio”. Pero la ambigüedad lo impregna todo en lo que ya llamamos “palabras de oráculo” que según la entrada de la RAE significa: Respuestas anfibológicas que algunas personas dan a lo que se les pregunta, disfrazando lo que quieren decir. La anfibología no es más que el estudio de las ambigüedades, un recurso que el poema parece utilizar para “sueño” y otras expresiones: ni bien comienza el poema encontramos “no duerme nadie” y luego “los hombres que no sueñan”, el principio, por un lado, nos inclina a pensar en “sueño” como cansancio y luego el verbo en la representación inconsciente mientras se duerme. Otras ambigüedades, al parecer oraculares, aparecen en expresiones como No duerme nadie por el cielo donde “cielo” puede ser lugar o causa; Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas, las cabañas pertenecen a las criaturas o a los hombres (que consideramos por el pronombre indefinido “nadie”); no duerme nadie por el mundo, igual que la primera; que se queja tres años, que se queja “durante” tres años o que se queja “desde los” tres años o que se queja “cada” tres años; y el que parece uno de los colmos anfibológicos simultáneos porque tiene un paisaje seco en la rodilla haciendo posible que lo que se queja es el cementerio a causa del paisaje y, a la vez, el muerto, a causa de la rodilla y ambos a la vez colocando una sintomatología de espacio en el cuerpo.

Si aceptamos esta especie de oráculo comprendiendo que es profetizado por un poeta-pitonisa, entonces podemos aceptar que quien lo dice se coloca en una posición de conocimiento superior; sabe lo que acontece y acontecerá. Tengamos esto presente para una ulterior reflexión. Según el libro mentado sobre la interpretación de este poemario el poema refleja una “intención” del poeta por estar “activo”, es decir, estar despierto para el libro es ser creativo. La verdad es que nosotros nos desentendemos de esta interpretación y leemos nuevamente el poema. Éste comienza advirtiendo que unas criaturas acechan al hombre entre el sueño-cansancio y el sueño-representación. Luego existe la posibilidad de que una de esas criaturas haga daño en una de las frases lorquianas más inolvidables: Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan. Es una amenaza análoga a la del cuco con la que los padres mortifican a los niños para que se acuesten a dormir: “duérmete niño que viene el cuco y te comerá”. Si aceptamos, como dijimos antes, que el poeta tiene una jerarquía superior como la del padre entonces podemos interpretar la admonición como la creación de una amenaza (iguana-cuco) que agilice la ejecución de una orden o acto (soñar-dormir). Hay aún más: puesto que el cuco es una entidad omnipresente que puede estar en cualquier “armario” o debajo de cualquier “cama” en el caso de la amenaza lorquiana puede estar en cualquier esquina como aparece el cocodrilo. Notemos que no se trata de cocodrilos sino de un “cocodrilo” omnipresente que está en todas las esquinas y no hay posibilidad de huir. De hecho, en muchas ocasiones el miedo que se infunde en un niño con la “amenaza” del cuco resulta contraproducente, efectivamente, produciendo el efecto contrario al que se quería producir. El niño se mantiene toda la noche ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! como el hombre en el poema de Lorca. Esto inquieta tanto que es imposible conciliar el sueño o descansar incluso con el ajetreo de caer por las escaleras y subir al filo de la nieve no hay ni olvido, ni sueño. Tanto así que no se puede descansar, al que le duele su dolor le dolerá sin descanso; y, como el niño cuyo temor al cuco acrecienta las cavilaciones y especulaciones respecto a esta fantasmagórica entidad sin permitirle dormir, y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros. La amenaza lorquiana es una multi-entidad que se presenta en forma de lagartos, dolor, muerte, oso, mano momificada de niño… Pero lo que sí sabemos es que, sea lo que sea aquello que no permite “soñar”, no deja descansar ni a los muertos: Hay un muerto en el cementerio / que se queja tres años; y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto (…). Asimismo la solución para el niño que llora es llamar a los perros, acallándolo con animales (sea amenaza en este caso o solución). Así es que tal vez si ni los muertos pueden descansar, el versículo No duerme nadie por el cielo expresa un alcance infinito, es decir, “no duerme ni Dios”.

Fisguemos algunos detalles más del poema. Al comienzo se nos anuncia, en lo que podría ser un subtítulo, Nocturno del Brooklyn Bridge. Al parecer el “cielo” que anuncia el primer versículo coincide con este subtítulo por el contexto de la estrofa: luna y astros. Por ello podemos imaginar que cuando el poeta nos anuncia las criaturas de la luna que rondan por la noche se refiere precisamente a seres con actividad nocturna. Esperaríamos encontrar murciélagos, búhos, ratas, cucarachas, etc. Sin embargo, las “criaturas” que proceden de esa caracterización en el poema son Iguanas y el cocodrilo que, al contrario de rondar por la noche, son animales de sangre fría que, al no ser endotérmicos, requieren de la luz del sol para calentarse y perder un cierto estado letárgico. Podemos pensar en “símbolos”, es decir, en lo que representa una “iguana” en la obra y un “cocodrilo” o, como generaliza posteriormente el poeta: las “sierpes”. Por otro lado (notaran que aquí los símbolos no agradan tanto), la ubicación temporal de la noche nos hace pensar también en relaciones circadianas: no hay prototipos de animales nocturnos sino diurnos presentados como nocturnos. Aquello que acecha y amenaza al hombre en realidad actúa durante el día pero acecha luego en la noche y, en la profecía-poesía, son animales noctívagos que son desplazados de su condición diurna.

La tercera estrofa parece que inicia una discusión con otra obra: La vida es sueño de Calderón de la Barca. Aparentemente, en la imposibilidad de parecernos a Segismundo quién no distinguía claramente entre sueño y realidad. Al respecto, el poeta aparece por primera vez con una primera persona plural y se incluye así en el poema. No es sueño la vida y estamos ¡Alerta!, corresponden a una vigilia inquietante que se manifiesta por medio del dolor: no es tan extraño si pensamos que el dolor es una forma de corroborar la “vida” despiertos como cuando nos pellizcamos para confirmar que no estamos soñando. Así, el dolor impregna la estrofa: Nos caemos por las escaleras (…) / o subimos al filo de la nieve (…), en el segundo caso el dolor parece estar en la nieve donde si hay “filo” hay posibilidad de cortarse. A continuación, en esa misma estrofa, se esgrime un verso que ofrece una cierta clave que parece contener parte de la cosmovisión del poeta: Pero no hay olvido, ni sueño, pues si es un juego de antítesis dado por la coordinación adversativa (ni esto ni lo otro) podemos entender el “sueño” como memoria. De hecho, el material de los sueños es, según el psicoanálisis, la memoria. Y, al parecer, si no se puede olvidar es porque tampoco se puede recordar, ni memorizar. Para el poeta el resultado de no poder olvidar, ni soñar-recordar es carne como materia del hombre, como hombre sin consciencia de sí. Y, al continuar, el poeta relaciona la carne con lo carnal donde, de hecho, carne y lo “carnal” aparecen en el mismo versículo (los besos atan las bocas). De ahí que hasta lo instantáneo, como un beso, quede “atado” por un dolor siempre emergente (en una maraña de venas recientes) dejando ese breve lapso unido o precisamente “atado” al dolor; un dolor físico y sin memoria ya que hasta las venas son recientes. Algunos insisten en que la maraña de venas recientes representa a los hijos de los amantes. Esto nos parece una frivolización y en cambio entendemos que el dolor que cada uno lleva dentro (venas) no permite ni descansar (olvidar) ni dormir (soñar, recordar) y, por tanto, prolonga un dolor donde debería haber placer.

Las tres últimas estrofas están repletas de vaticinios y profecías con ese carácter que ya mencionamos al comienzo. Parecen imágenes apocalípticas metaforizadas por animales en un ecosistema determinado. Habrá una rebelión de la naturaleza (animales e insectos) invadiendo territorio humano (Los caballos vivirán en las tabernas), rebelándose contra la naturaleza misma (Las hormigas furiosas / atacarán los cielos que se refugian en los ojos de las vacas) y hasta contra la muerte (Veremos la resurrección de las mariposas disecadas). Los caballos, los ejércitos (hormigas) atacando los cielos y la resurrección asimilan esta escena con el Apocalipsis de Juan. Los animales, que tienen un carácter amenazante contra el hombre que no duerme mientras es acechado por éstos, son mencionados en una especie de profecía donde se anuncia que algún día se rebelaran contra el ser humano. En las últimas líneas hay varias interpretaciones que entienden mariposas disecadas, esponja gris, barco mudo, anillo y manar rosas como símbolos. Sea lo que sean son inaprensibles y resolver expresamente lo que “significan” es envenenar la poesía. Un acercamiento puede ser el siguiente: hay un juego de antítesis entre esa penúltima línea y la siguiente. Esa antítesis se da por un lado en el adjetivo gris como antítesis de brillar y por el otro en el adjetivo mudo como antítesis de lengua. Está clara la connotación negativa del paisaje por el “aún” y, aunque hay otras disquisiciones simbológicas sobre el poemario entero, podemos imaginar esponjas grises como nubes y los barcos mudos como lo que son ya que el poeta localizó su poesía-profesía en el puente de Brooklyn. Un barco “mudo” hace pensar en un símbolo por la redundancia de lo dicho: efectivamente los barcos son mudos y no hablan por lo que el poeta quiso decir otra cosa. Sin embargo, si los barcos son “mudos” es porque otros tienen la posibilidad de hablar lo que nos hace pensar en una metáfora y no en un símbolo. Al parecer la metáfora en el adjetivo hace pasar al barco por la tripulación que sí tiene la posibilidad de hablar. Se trata de la idea de un colectivo que no puede escoger un rumbo individual y no se comunica, al menos, hablando. El título posee la misma idea ya que “Ciudad sin sueño” alude a los habitantes que, como una pluralidad o masa, carecen de sueño. Los barcos mudos, por su parte, parecen así una masa silenciosa e indistinta. Si observamos las dos líneas veremos que coinciden con otras partes del poema en una estructura como la siguiente: paisaje= naturaleza plural (esponjas grises) y artificio (colectivo) vs. pertenencia individual= artificio (anillo) y naturaleza (rosas de nuestra lengua). Como dijimos antes las cualidades también se oponen: gris / brillo vs. mudez / lengua. La formula entre relaciones y oposiciones sería la siguiente: A= X1 + Y2 ≠ B= Y’1 + X’2. “A” representaría el paisaje mientras que “B” la pertenencia individual (nuestro, nuestra); X1 se relaciona con X’2 por su composición natural pero a la segunda la llamamos X’ (prima) porque se distinguen, a su vez, X1 se relaciona con Y’1 en cualidad (gris / brillo) representada por el número 1. Y2 se relaciona con Y’1 por su composicionalidad artificial (barco / anillo) mientras que se relaciona mediante el número con X’2 por su cualidad (mudez / lengua). Si leemos la poesía veremos que todo el entorno es hostil o posee hostilidades encarnadas en los animales: No duerme nadie por el cielo (…); encontrará por las esquinas (…); No duerme nadie por el mundo; porque tiene un paisaje seco en la rodilla (…); Nos caemos por las escaleras (…); o subimos al filo de la nieve (…); hormigas furiosas /atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas (…) / a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente; abrid los escotillones para que vea bajo la luna / las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. Esas hostilidades se relacionan con la masa o pluralidad: Ciudad, Nadie, hombres, nos caemos, subimos, los besos, barcos, ojos abiertos, musgo en las sienes. Por otro lado, las únicas cualidades buenas se orientan hacia lo singular y propio en una conciliación entre artificio y naturaleza: nuestro anillo, nuestra lengua, a los que guardan huelas de zarpa y aguacero, a aquel muchacho que no sabe la invención del puente, a aquel muerto que no tiene más que la cabeza y un zapato.

Los últimos dos pasajes nos sorprenderán al ver que no se trata de un profeta de la salvación sino de la perdición: hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan; Pero si alguien cierra los ojos, /¡azotadlo, hijos míos, azotadlo! /Haya un panorama de ojos abiertos / y amargas llagas encendidas; Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes, / abrid los escotillones para que vea bajo la luna / las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. En esa perdición se enuncian algunos casos que podrían salvarse pero la voz del profeta ordena llevarlos a lo que parece una especie espacio de perdición, como un altar de sacrificios o, mejor dicho, a un paredón de fusilamiento. Los que aún quedan por salvarse son categorizados en tres tipos: Los que guardan huellas de zarpa y aguacero (o lo que aún guardan o preservan la memoria de tierra y cielo); o aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente (es decir, el muchacho que sigue lamentándose porque desconoce la poesía que nació gracias al puente); o a aquel muerto que no tiene más que la cabeza y un zapato (irónicamente, en otro lugar del poema “quien teme a la muerte la llevara sobre sus hombros” y aquí el muerto mismo no tiene hombros para llevarla, no tiene cuerpo aunque aún puede soñar y pensar y mantener los pies sobre la tierra con su respectiva cabeza y zapato). Si estos son los que aún pueden dormir-soñar entonces el profeta los envía a los límites (al muro) donde se unirán a los que no sueñan. Allí se encontraran con la iguana para ser mordidos (dentadura del oso) o con un niño con la mano momificada (que, entonces, no tiene la posibilidad de escribir). Al parecer el profeta comienza a transformarse en una especie de dictador puesto que hay “algunos” que todavía ofrecen resistencia a no dormir o no soñar. Los que guardan o recuerdan (huellas), los que están fuera de la poesía (no saben la invención del puente) y los muertos que descansan y conservan su cabeza para soñar deben ser “llevados” al muro. Es decir, los que se resisten aún deben ser llevados al muro; los que se resisten aún creen que “es sueño la vida” y quedan fuera de la descripción presente de la poesía. Entonces hay algunos que aún sueñan, hay algunos que la profecía no puede absorber para ser cierta y deben ser llevados a la fuerza contra la amenaza. En ese muro no se nos dice lo que les sucederá pero conocerán (ya que “no saben”) finalmente lo que los acecha y perderán el sueño. Como si quien profetizaba ha pasado tanto tiempo ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! que se ha convertido él mismo en alguien que no puede soñar y ahora quiere arrastrarlo todo a su profecía. Pero si alguien cierra los ojos, / ¡azotadlo, hijos míos, azotadlo! el mismo profeta se ha vuelto ahora, al parecer por la carencia de sueño, un dictador y ha llevado a todos “adentro” (abrid los escotillones) con él. En el exterior, bajo la luz de la luna, pueden verse copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. No sabemos lo que las copas sean y de hecho no entender ese último verso puede que sea parte de estar “fuera” de la promesa cumplida de dolor o insomnio. Sin embargo, podemos imaginar de lo que se trate: copas falsas como deleites aparentes y embaucadores, veneno como un afuera sin remedio, sin cura y la calavera de los teatros como la muerte de la imaginación. Pero como siempre decimos aquí: toda metáfora puede ser metáfora sin metáfora. Es decir, que los últimos versos conforman una realidad como lo que son, exterior a los que están “dentro” y tal vez dentro de la poesía. Así, la poesía abandona el ámbito relegado al placer de la lectura y se convierte en una promesa de displacer o de dolor (rechaza la métrica regulada, el ritmo, el “yo” y el “tu”) Trata de atrapar en su profecía a todos los que pueda con su primera persona plural, al parecer exclusiva, que comienza a volverse inclusiva. Cuando estemos dentro del dolor que promete esta profecía-poesía en la que parece auto-cumplir su propia promesa, entonces, ya no podremos soñar y sabremos a flor de piel sus palabras. Mientras tanto aún estamos en la promesa de dolor llorando porque no sabemos la invención del puente.

Oda al Tiempo

ODA AL TIEMPO

DENTRO de ti tu edad
creciendo,
dentro de mí mi edad
andando.
El tiempo es decidido,
no suena su campana,
se acrecienta, camina,
por dentro de nosotros,
aparece
como un agua profunda
en la mirada
y junto a las castañas
quemadas de tus ojos
una brizna, la huella
de un minúsculo río,
una estrellita seca
ascendiendo a tu boca.
Sube el tiempo
sus hilos
a tu pelo,
pero en mi corazón
como una madreselva
es tu fragancia,
viviente como el fuego.
Es bello
como lo que vivimos
envejecer viviendo.
Cada día
fue piedra transparente,
cada noche
para nosotros fue una rosa negra,
y este surco en tu rostro o en el mío
son piedra o flor,
recuerdo de un relámpago.
Mis ojos se han gastado en tu hermosura,
pero tú eres mis ojos.
Yo fatigué tal vez bajo mis besos
tu pecho duplicado,
pero todos han visto en mi alegría
tu resplandor secreto.
Amor, qué importa
que el tiempo,
el mismo que elevó como dos llamas
o espigas paralelas
mi cuerpo y tu dulzura,
mañana los mantenga
o los desgrane
y con sus mismos dedos invisibles
borre la identidad que nos separa
dándonos la victoria
de un solo ser final bajo la tierra.

Poema escrito (lo cual equivale a descubierto) por Pablo Neruda aparecido en su obra “Odas Elementales” editado en 1954 que será continuado luego por “Nueve odas elementales” y “Tercer libro de Odas”.

El poema carece de una métrica regular aunque encontramos, entre los cincuenta y un versos, veintisiete heptasílabos (sólo poco más de la mitad). Lo cual coloca al verso heptasílabo en relación predominante con respecto al trisílabo, tetrasílabo, pentasílabo y endecasílabo que aparecen en el poema. Toda la oda, que es una alabanza, se confecciona entre el arte menor (ocho o menos sílabas) y el mayor (más de ocho sílabas). El poeta canta al tiempo desde el arte menor e introduce varios versos con más de siete sílabas pero esos versos serán solamente endecasílabos. No hay rima más que en los primeros cuatro versos. Luego la rima desaparece y puede dar paso a una aliteración como recurso sonoro. Se trata de una sonorización “oculta” que aparece al leer la poesía en voz alta:

El tiempo es decidido,
no suena su campana,
se acrecienta, camina,
por dentro de nosotros,
aparece
como un agua profunda
en la mirada
y junto a las castañas
quemadas de tus ojos
una brizna, la huella
de un minúsculo río,
una estrellita seca(a)
ascendiendo a tu boca.

El poema comienza nombrando la edad en relación con la segunda persona y la voz del poeta compartiendo la interioridad del tiempo (pues está dentro). El tiempo de la segunda persona andando mientras que el del poeta creciendo: creciendo en las sílabas que lo colocan en relación con los versos heptasílabos. Así, pues, el orden de las sílabas, en relación con los heptasílabos, aparece en orden ascendente aunque luego de ese orden de aparición varíen: creciendo / ascendiendo (trisílabos); aparece (tetrasílabo); en la mirada (pentasílabo); para nosotros fue una rosa negra (endecasílabo). Nótese que no aparecen, fuera de los de siete sílabas, un orden distinto o arbitrario para la aparición de la duración del verso. La interiorización de la edad marca, para esa segunda persona, un “crecimiento” que sugiere así un cambio en las propiedades entre “sujeto/persona” por “edad” (figura conocida como hipálage). Las personas crecen mientras que, por su parte, la edad aumenta. A su vez, la edad coloca esa metáfora en relación con el tiempo: si, de hecho, una edad crece para ti y otra anda quiere decir que los sujetos no experimentan esas “edades” sino que son afectados por ellas pasivamente. Por ello mismo, verbos aplicables a sujetos vivos y por ende toda la metáfora condensada coloca las relaciones sujeto/tiempo/vida en esos primeros cuatro versos (Hago esta aclaración porque el tiempo puede ser colocado en relación con la muerte y la fugacidad que no es el caso). Es interesante observar que la edad del poeta está andando a diferencia del crecimiento lo que coloca al poeta en una situación constante (por el gerundio) y transitoria (por el “andar”) por lo que su edad no se define cuantitativamente sino cualitativamente: sujeto (yo poético) / tiempo (movimiento constante de un punto a otro) / vida (experiencia de ese movimiento gracias a la edad).

Toda la poesía contiene ideas o sentidos que irán marcados tipográficamente por un punto. Es decir, cada punto parece indicar cuidadosamente el final concreto del desarrollo de un sentido y el comienzo de uno siguiente (lo cual no es tan común en la poesía). Así, pues, luego del anuncio de los primeros cuatro versos comienza una yuxtaposición entre tiempo y cuerpo. Todo el poema colocará y se preguntará por la relación entre el tiempo y el cuerpo. Veamos: El tiempo es decidido (…) / y junto a las castañas / quemadas de tus ojos (…) / ascendiendo a tu boca (el tiempo en relación con el rostro); Sube el tiempo (…) / a tu pelo (…) / es tu fragancia (el tiempo en relación con el cabello); Es bello (…) / envejecer viviendo (el tiempo en relación con el deterioro de la apariencia física); Cada día (…) / cada noche (…) / y este surco en tu rostro o en el mío (el tiempo en relación con el rostro nuevamente); Mis ojos se han gastado en tu hermosura / pero tú eres mis ojos (tiempo/aspecto/rostro); Yo fatigué tal vez bajo mis besos / tu pecho duplicado (tiempo/parte del cuerpo); Amor, qué importa (…) / que el tiempo, (…) / mi cuerpo y tu dulzura, (…) / de un solo ser final bajo la tierra (tiempo/cuerpo/localización final -sea incinerado o enterrado- del cuerpo a su muerte). Los cuatro siguientes versos a los cuatro primeros repiten el esquema de aquello que ya advertían los cuatro anteriores: no suena su campana (no se advierte, no hay “aviso” y el sujeto recibe pasivamente la acción de la edad/tiempo) / se acrecienta, camina, (está claro lo que repite) / por dentro de nosotros (nuevamente la interioridad).

Luego del paso "interior" el poema anuncia la "apariencia", es decir, el lugar exterior del tiempo con el verbo conjugado: aparece. Desde ahí podemos leer todo lo que aparece desde Como un agua profunda hasta ascendiendo a tu boca. Aunque nos toparemos con una descripción del rostro en los ojos y luego ascendiendo a tu boca, como si el sujeto estuviera de cabeza. Se puede, entonces, leer estos versos como una elipsis de aparece (por ello estaría solo el verbo), quedando de la siguiente manera:

aparece

como un agua profunda
en la mirada
y junto a las castañas
quemadas de tus ojos

[aparece]

una brizna, la huella
de un minúsculo río,

[aparece]

una estrellita seca
ascendiendo a tu boca.

Entonces nos encontramos con una descripción de los ojos, de la boca y algo entre ambos. Esa “huella de un minúsculo río” parece hacer referencia a los arcos que suelen aparecer debajo de la nariz y a los lados de la boca. Finaliza con un punto el ascenso y, aunque los próximos versos traten otro lugar del aspecto físico, contendrán una reflexión del poeta (pero en mi corazón). Si observamos con detenimiento los siguientes versos:

Sube el tiempo
sus hilos
a tu pelo,
pero en mi corazón
como una madreselva
es tu fragancia,
viviente como el fuego.

Veremos que hay una cierta tensión con los sentidos (de percepción), elementos y paisajes. Así, fue iniciada la “aparición” del tiempo con el elemento “agua” y acaba en ese punto con el elemento “fuego”. Luego prosigue con el sentido visual “mirada” y en el penúltimo verso se refiere al sentido olfativo “fragancia”. El paisaje consumido y árido de “castañas quemadas”, “huellas de ríos” y “estrellas secas” es convertido en una “madreselva” por medio del olfato y no del campo visual. El poeta anuncia la conquista del tiempo en esa segunda persona a la que habla porque él puede cambiar esa “árida apariencia" en "fuego viviente" cerrando sus ojos, es decir, utilizando otro sentido, otro aspecto sensible del cuerpo, en este caso, el olfato; el cual puede captar la fragancia, la esencia.

Justo a mitad del poema, el verso 26, aparece el verbo “vivimos”, luego de la introducción del tiempo y antes del final del poema en que se anuncie lo que el “tiempo” depara. A mitad del tiempo el poeta y esa segunda persona “viven”.

El poeta comenta con esa segunda persona los días y las noches e incluye a ese “tú” en un nosotros. Es la primera vez que nos encontramos con un endecasílabo y con el pasado del “nosotros” (para nosotros fue una rosa negra), es decir, con el pasado del poeta y ese “tú” manifestado explícitamente en el verbo “fue”. El poeta deja de describir el presente del “tiempo” y comienza a contar la historia de ambos, dando inicio al metro más largo del poema (endecasílabo), en un pasado compartido. Mediante una transformación de días en piedras y de las noches en rosas negras el poeta nombra, posteriormente, las piedras y las flores en los rostros. Esto es, nombra los días y las noches marcadas (“surco”) con las metáforas que él mismo inició y explicitó (piedras y flores). Así, lo que los días fueron, condensados en un mundo mineral y otro vegetal, se convierten en el presente (“son”) nuevamente en piedra y flor que a su vez contienen la pluralidad de los días y se manifiestan en el rostro del poeta de esa segunda persona.

El verso Mis ojos se han gastado en tu hermosura / pero tú eres mis ojos contiene una especie de juego metafórico y dilógico (dilogía: Uso de una palabra con dos significados distintos dentro del mismo enunciado). Los ojos del poeta se han “gastado” en la “hermosura” de esa segunda persona hace pasar a “los ojos” por la mirada pero a su vez la mirada no se “gasta” por lo que la atribución de “desgaste” quedaría en la metáfora contemplativa que no aparece en el verso, algo así como “gastar los ojos mirando…”. Para todo “desgaste” hay un paso de tiempo, el cual tampoco se menciona en estos versos, pero aparece en la posibilidad misma del verbo. Luego, como si fuera un pequeño chiste, el poeta dice que esa segunda persona “es” sus ojos. Sus “ojos” aparecen de manera contemplativa en este primer verso y en el segundo aparecen como la posibilidad de ver y como la posibilidad de orientarse (los ojos=la mirada=posibilidad de guiarse). Esa segunda persona es, entonces, quien “gastó” los ojos del poeta pero a su vez es su “guía” y la posibilidad de ver. En este juego circular el poeta nombra el órgano por la mirada y a su vez por la posibilidad de mirar donde ve la “hermosura” de esa segunda persona; luego esa segunda persona es esa misma posibilidad de mirar por lo que cuando el poeta “gasta” sus ojos en esa segunda persona es, a su vez, esa segunda persona quien le habilita para verla. En los siguientes versos el poeta será quien lleve la posibilidad de que “vean” en él a la segunda persona pero todos han visto en mi alegría/tu resplandor secreto con un proceso similar de “desgaste”, en ese caso iniciado por la “fatiga”.

El final del poema, es decir, el verso iniciado por el punto y aparte antes del punto final, inicia con un llamamiento o apelación. El problema está en que el vocativo y apelativo “Amor” puede referirse a la forma de tratamiento para la segunda persona a la que el poeta habla durante el poema. Así, el poeta estaría llamando a alguien cuya relación entre él y esa segunda persona es de una intimidad en la que esa persona es llamada por lo que representa para el poeta. Por otro lado, el poeta puede llamar así a la segunda persona que está del otro lado del poema y podemos entender que el poeta (recordando siempre que nunca menciona ni su género ni el de la segunda persona) dialoga con ese sujeto que está del otro lado (nótese que no digo “lector”). Por último y como parte del agon que iniciara el apelativo “Amor” puede entenderse como un nombre propio por lo que el poeta estaría llamando al Amor, al símbolo o “daimon” Amor, como si invocara a Eros o Cupido. En esos versos finales el poeta resta importancia al porvenir Amor, qué importa / que el tiempo, (…) / mañana los mantenga / o los desgrane. Empero, no hay consecuencia positiva para esa atenuación de la importancia que realiza el poeta en forma de pregunta indirecta. En otras palabras, luego de qué importa no aparece la conjunción si (qué importa el porvenir si). El poeta libera la ponderación de una ventaja con respecto al tiempo y el porvenir. Hay un triunfo, una “victoria” en el penúltimo verso, pero esa victoria no es una ventaja ni un consuelo. Es la posibilidad que trae el tiempo. Los últimos tres versos indican, en forma de reflexión, la pregunta por la relación entre primera persona (el “yo” poético) la segunda persona (a quien le habla el poeta o al que está del otro lado) y la tercera persona, el “ello” (el tiempo). Borre la identidad que nos separa nos advierte que “ello”, en este caso el tiempo, separaba al poeta de esa segunda persona. La primera y la segunda persona habían estado separadas en la poesía por lo mismo que la iniciara: el tiempo. Y ese triunfo, aunque no es una ventaja o un beneficio, es la unión final entre el poeta y la segunda persona. Si ya no hay identidad quiere decir que ambos se confunden en una misma y sola persona, en un solo ser que se encuentra en el verso final y es final. Este ser-seres aparecen en un lugar final o como seres finales y finitos luego de que el tiempo pasara de verso en verso hasta llegar al final del poema. El tiempo, en el poema, otorga finalmente una victoria pero cuando lo hace la identidad ha sido borrada y el poeta y “tu” estarán unidos como uno solo “bajo la tierra”.