Hasta el día en que vuelva

Hasta el día en que vuelva, de esta piedra
nacerá mi talón definitivo,
con su juego de crímenes, su yedra,
su obstinación dramática, su olivo.

Hasta el día en que vuelva, prosiguiendo,
con franca rectitud de cojo amargo,
de pozo en pozo, mi periplo, entiendo
que el hombre ha de ser bueno, sin embargo.

Hasta el día en que vuelva y hasta que ande
el animal que soy, entre sus jueces,
nuestro bravo meñique será grande,
digno, infinito dedo entre los dedos.

             Hasta el día en que vuelva y hasta el día en que finalmente volví. El poema está escrito en tres estrofas endecasílabas con rima consonante excepto el último verso de la tercera estrofa el cual rompe con la rima. No es insignificante el hecho de que el poema carezca de título. Cesar Vallejo comprendía lo que sucedía con la poesía de aquel entonces y cómo la [ins/const]-titución de una forma, lo que equivale a su agotamiento, facilitaba su conversión en un tipo de mercancía. El título de una obra no es más que su forma de distinguirla en el mercado, es el nombre del producto, aquello que lo delimita y añade un aspecto de mercancía[1]. El título tiene una función específica en la sociedad independientemente de su función enunciativa y semántica[2]. No hay tiempo aquí para una historia de los títulos que sería interesante en la literatura. Solo mencionaremos que su uso y función principal durante el siglo XVI consistía en advertir a los que acudían al teatro un anuncio de la posible temática (no necesariamente) de la función. Este rasgo distintivo también se establece fuertemente con el uso distintivo que requiere la comercialización de un texto cuando los primeros editores necesitan vender algo cuyo valor otorga el signatario de la obra o la popularidad de la(s) obra(s). Los poemas por su parte registran una fuerte tendencia al título desde el siglo XVII en aumento hacia el XVIII. No se trataba de la ausencia de un íncipit sino más bien de la existencia de uno en cada poema situando circunstancial y situacionalmente el contexto del poema o a quien se dedicaba (enunciaba, muchas veces, la ficción o el modo en que debía entender el texto un lector). Este tipo de título era heredero de las obras de tipo ensayístico o filosófico en que se intentaba aclarar el asunto de la manera más breve posible. Durante el siglo XIX algunos poetas tampoco titulan individualmente sus poemas como en el caso de Becquer. Aunque éste último un caso aparte, Vallejo tituló los poemas de su primer poemario “Los Heraldos Negros” pero no los del segundo. El poema aquí presente pertenece a su tercer libro pero Vallejo murió antes de definir y resolver el poemario final. Ni siquiera el título del libro “Poemas Humanos” pertenece a la voluntad del autor. Ahora bien, esa ausencia de título bien puede ser significativa como si toda la unidad poética debiera ser sostenida por el poema mismo. El poema es una manifestación verbal (cuando menos y no solamente) pero bajo un rótulo o un título éste se cosifica, se materializa y facilita su mención gracias a la delimitación rígida del título mismo. En “El Arte y la Revolución” Vallejo concibe el poema como una unidad orgánica (no como una maquina, concepción no muy rara a comienzos del XX). Agregarle un título sería no contribuir a esa misma visión del verbo vivo. Por otro lado, en la misma obra, reprocha a Apollinaire que los dibujos resultantes de los caligramas coincidan con las palabras del poema pues deberían diferir para decir cosas diferentes y aportar algo mutuamente; de lo contrario son, para Vallejo, juegos de salón. Enunciar al poema “Los Heraldos Negros” y encontrar esa misma frase inserta en el poema no cuenta, como los caligramas, ya que la coincidencia entre título y un fragmento del poema tiene usos diferentes.

            El poema tiene lo que se conoce como “anáfora”, una figura retórica que consiste en la repetición, en este caso hasta el día en que vuelva. Pero no se trata de un uso meramente retórico como en el poema de Becquer que aquí leímos. En ese poema el recurso es solo un eco que le permite al poeta destacar la diferencia entre pasado, presente y futuro. En el poema de Vallejo la repetición es el tema central, es decir, hasta el día en que vuelva se repite en cada estrofa y plantea toda la reflexión del poeta; una reflexión sobre el tiempo, la presencia y la promesa. Nótese el tiempo en cada estrofa y su evolución biológica: de esta piedra / nacerá (comienzo); prosiguiendo (desarrollo) y hasta que ande (muerte). Ahora bien, no se trata de un poema del transcurso del tiempo tan ubicuo en la poesía desde el barroco hasta el XIX. El tiempo aquí es un recurso del poeta para reflexionar sobre la existencia y la paradoja del tiempo como presencia-ausencia. Está claro que decir Hasta el día en que vuelva plantea tiempo y ausencia pero si leemos el poema ninguna estrofa continúa con el sentido de esa ausencia. O bien es la lógica de otro sentido, por ejemplo el del propio poeta, o bien el poema tiene más de una voz (por ejemplo hablan dos yoes poéticos, o habla el sujeto lírico con el poeta, etc.), o bien no es el poeta el que vuelve sino por la posibilidad de la desinencia vuelva una tercera persona “hasta el día en que [él] vuelva” tanto como “hasta el día en que [yo] vuelva”. Si leemos el poema veremos que tiene un sentido de mito cristiano, el de la Parusía. En este caso todo lo que describe el poeta son los sucesos que se dan hasta que regrese un mesías inventado por el poeta (o el poeta mismo). La segunda estrofa confiere ese sentido mesiánico al poema. Entonces añadimos un segundo tema; el de la poesía como religiosidad o el de la posibilidad en la poesía de buscar un sentido existencial.

            Obsérvese que el sentido religioso podría también incluir el del karma budista como regreso en diferentes existencias, o la promesa judía que incluye también la resurrección pero estos sentidos son irrecuperables, como si quisiéramos encontrar un sentido en cada poema al leerlo. Podemos leer la primer estrofa como la resurrección del juicio final Hasta el día en que vuelva, de esta piedra / nacerá en el que los muertos se levantan de sus tumbas. No obstante, procedamos sin eliminar la diversidad de sentidos teológicos o trascendentales y veamos por qué el poema puede representar esa diversidad de credos. Es por su “promesa” y por el sentido pleno de presencia que el poema se revela como una búsqueda de sentido. No hay una trascendentalidad tal en el poema como un Dios o la promesa de una vida trascendental sino que el poema plantea una no ausencia o falta de ausencia en el tiempo o, lo que es lo mismo, una presencia plena: Hasta el día en que vuelva y sin embargo hay nacimiento (nacerá), desarrollo (prosiguiendo) y existencia (y hasta que ande) hasta un infinito dedo entre los dedos. El sujeto nunca se va, nunca se ausenta y puede “ser” como vegetal (yedra, olivo), como humano (cojo amargo) y como animal (el animal que soy). Este exilio, esta presencia plena en el tiempo y su concomitante “promesa” de volver es el primer planteamiento de cualquier reflexión religiosa (aunque no podemos probar que el meñique al final del poema sea utilizado como gesto de promesa). Todas las religiones tienen un programa similar sustentado por un uno garante de todo, un dios. Cada religión se plantea como exilio, promesa y regreso o fusión con el todo. Ya sea una expulsión del Reino de Dios o fragmentación de Brahman o incluso en la religión griega que carecía de dogma Platón reflexionó en un alma omnímoda despojada del conocimiento al llegar a la vida sensible o terrenal.

            Al parecer esta “religión” del poeta no es otra que la misma escritura o que el mismo poema. La literatura le permite volver y enunciar el poema es hacer que “vuelva” ya que carece de título. La vuelta que enuncia el sujeto desde “la piedra” como un objeto sin forma hasta un “talón definitivo” es el mismo que se entiende en la modernidad o en la literatura moderna. El lenguaje poético ofrece y es al poeta su religión y su sentido. Es decir, el poema le permite consolidarse o recuperarse como una identidad definitiva. Moldear una piedra o tallarla hasta inscribirla y otorgarle una función que la convierte en un “talón” o documento. Sin embargo, no hay que desatender su significado anatómico cuya presencia en el texto es relevante: “talón”, “cojo”, “ande”, “meñique”, “dedo”.  Por otro lado, la “piedra” tratada como significante o como la suma de los símbolos que usamos del alfabeto contiene en su interior la sílaba y palabra “pie” del cual se deriva en el mismo poema una parte (llamada hipónimo) “talón”. El “andar” aparece a lo largo de todo el poema y el “pie” es la parte que posibilita esta función en el hombre. Esto quiere decir que el poema atiende tanto al significado como al sonido o a la palabra misma, a sus resonancias y evocaciones. La segunda parte de la misma palabra “pieDRA” remite también al griego δραω que quiere decir acción y raíz de la palabra “drama” que hace su aparición en la misma estrofa (“obstinación dramática”). La piedra se transmuta en varios planos incluyendo el sonoro (si preferimos el lenguaje escrito en sus mismos símbolos) y así más abajo el mineral se convierte en vegetal por su sonoridad: piedra / hiedra. Es el sonido el que le permite al poeta esa trasformación la cual es nuevamente confirmada en el sustantivo “olivo”.

            En la segunda estrofa el poeta anuncia y anticipa con un gerundio “prosiguiendo” lo dicho y lo que se está por decir. Proseguir es continuar con lo dicho pero también llevar adelante y si observamos la estrofa veremos que el poeta sigue sus andanzas a pie: “cojo”. Ese “prosiguiendo” es retórico y narrativo a la vez: anuncio que prosigo pero también prosigue la voz del que narra. Como quien en un discurso después de una pausa advierte “y continuando entonces...”. Podemos leer el poema como si estuviera a “dos voces”, como si fuera leído por el poeta y nos hace una promesa con su discurso y, a la vez, como una voz narrativa, una ficción donde se realiza un viaje. El periplo sería, entonces, tanto el poema como el viaje del protagonista. Nótese en todo el poema la falta de autonomía en todos los versos que se conectan al siguiente o se refieren a algo anterior. El constante movimiento se traduce en este movimiento verbal constante.

            La importancia que cobra el andar en la segunda estrofa es notoria y se relaciona con el hablar. El protagonista menciona una virtud moral (rectitud) y un defecto físico como (cojo). No solo los relaciona sino que propone que esa virtud pertenece al cojo: con franca rectitud de cojo amargo. Luego describe el terreno accidentado por donde el protagonista debe andar (de pozo en pozo). Se trata de un camino accidentado que el protagonista no sortea sino que representa su modo de tránsito. Simultáneamente, podemos oír la voz del discurso que prosigue como un poema en donde la franca rectitud de cojo amargo posee un tono hilarante. La figura de intercambiar las mismas clases de palabras de posición en un texto se llama quiasmo (ej.: sustantivo adjetivo; adjetivo sustantivo). Pero aquí la figura no tiene una función únicamente retórica o estética puesto que también disimula la hilaridad del verso. Es como si dijéramos “tiene la valentía de un ratón” pero mediante la figura y los adjetivos el chiste queda disimulado o “poetizado”. Continuando con esa hilaridad ni la “rectitud” ni la “cojera” admitirían transitar de pozo en pozo. Pero como dijimos antes, si leemos la voz del poeta en este caso no describirá un terreno sino más bien estancamientos que provocan los pozos o bien desgracias. Pensar la poesía como un discurso o pensar el discurso de la poesía siempre produciría estancamientos por la dificultad que impone el material desde el ritmo y la métrica hasta la sonoridad, como es el caso de la rima (la misma expresión contiene una rima pozo / pozo y un ritmo interno donde deja de acentuarse la segunda y sexta sílaba para acentuar la segunda y cuarta de pozo en pozo). La última línea describe el deber moral del hombre desde la moral misma del poeta puesto que así lo “entiende”. Nombrar al “hombre” es objetivarlo y posicionarse para definirlo y definirse aunque también puede ser que nombremos al “hombre” para referirnos al otro como una totalidad. En este caso ni el poeta ni el protagonista del periplo se incluyen en ese llamado y circunscriben al hombre a una determinada moralidad (la de “ser bueno”). Ese deber, según el protagonista-poeta no tiene excusas incluso con la ausencia de quien hace la promesa religiosa de volver.

            La última estrofa incluye al protagonista en el reino animal. Se identifica él mismo como un animal que se encuentra a prueba el animal que soy, entre sus jueces. El movimiento, que nunca resta importancia en el poema, es susceptible de tener un fin pero durante ese movimiento el protagonista revela una trascendentalidad, es decir, un fin importante desde una cierta colectividad nuestro bravo meñique. El animal no puede tener una prueba porque carece de moralidad: nada es bueno ni malo para el animal porque es ajeno a esas categorías. Sin embargo, auto identificarse con el animal y reconocerse como sujeto a pruebas es admitir un animal moral. Por ello el “animal” parece referirse a su sentido etimológico o, al menos, intenta despertar ese viejo sentido que proviene de “anima” o “cosa con hálito o vida”. Pero el resto del poema permanece indescifrable aún para la crítica especializada en Vallejo. El uso del meñique es extrañísimo y máxime cuando el cuerpo no ha tenido un papel decisivo o de una simbología orientativa en el resto del poema. Ahora bien, al tratarse de una determinada colectividad o clase (“nuestro”) es probable que se refiera al dedo que simbólicamente nos diferenciaría de los animales con cuatro dedos o dígitos; como la manera que encuentra el poeta de nombrar una distinción con el animal (la cual descartaría a los primates, por ejemplo, con cinco dedos). Otros han señalado la importancia del dedo en Vallejo para escribir. Nunca consideró la escritura con pluma en sus poemas sino el acto de escribir como el de hacer dibujos en el aire, signos o símbolos que se graban en el infinito. Si consideramos la escritura con pluma el dedo meñique es, de hecho, el que menos interviene aunque los pendolistas suelen indicar que es importante su correcto apoyo sobre el papel. También puede estar nombrando la posibilidad de la técnica que el hombre posee con la mano y no sería antónima a la anterior interpretación. Otra posibilidad es que en el discurso retórico y la narración de un redentor sea necesario nombrar la grandeza mediante algo humilde con el fin de que no sea considerado como un alarde de poder. El dedo meñique en algunos lenguajes de gestos simboliza lo pequeño (y es que por su propia naturaleza podría entenderse como una representación natural de la humildad y el más opuesto al pulgar como representación del poder). De ser así, ese dedo infinito del que habla el poeta sería el hombre humilde; ni el hombre que aprueba o reprueba con el pulgar, ni el que señala con el índice. Siendo ese hombre el más pequeño (de ahí proviene “meñique”) es, sin embargo, el más digno e infinito para el poeta-redentor. No podemos asegurar el uso del meñique con el significado actual de pacto o promesa puesto que, al menos en este blog, carecemos de tiempo para verificarlo aunque no lo descartamos. Lo importante es observar la transformación del “talón definitivo” al “infinito dedo”, la ambigüedad del uso de la palabra “talón” permite interpretar un documento u obra como también una parte del cuerpo que finalmente se transforma en una parte del cuerpo sin límites, como un dedo de Dios (por decir una potencia divina). El tono hilarante, siempre presente en Vallejo, llega hasta el final al glorificar y dignificar algo tan banal como el dedo meñique el cual adquiere un significado simbólico casi como si asistiéramos a la génesis de un símbolo (como la cruz cristiana o la flor de lis). La ruptura de la rima final (jueces / dedos) indica, en principio, dos cosas: la primera es la importancia del discurso sobre la forma donde el poeta ha decidido anteponer lo que quiere decir a cómo decirlo y, en segundo lugar, como consecuencia, esa última palabra (que no carece de un eco dedo / dedos) adquiere toda la relevancia de un verso apartado, desligado y ajeno a la resonancia del poema y, a la vez, inesperado. 

             En esta micro-historia de una especie de religión la poesía le permite al poeta transgredir la dialéctica presencia-ausencia mediante la escritura poética. La poesía permite al hombre la posibilidad de reflexionar sobre su nacimiento y transito pero evadiendo el paso final hacia la muerte. El poeta evita lo patético del hombre y lo dignifica en la poesía. Hace, en definitiva, de la poesía, una religión.

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[1] “The function of the title has not been well studied, at least from a structural point of view. What can be said straight away is that for commercial reasons, society needing to assimilate the text to a product, a commodity, has need of markers: the function of the title is to mark the beginning of the text, that is, to constitute the text as a commodity. Every title thus has several simultaneous meanings, including at

least these two: (I) what it says linked to the contingency of what follows it; (ii) the announcement itself that a piece of literature (which means, in fact, a commodity) is going to follow; in other words, the title always has a double function; enunciating and deictic.” Barthes R., Textual Analysis of a Edgar Poe’s Tale, puede leerse en http://www.taalfilosofie.nl/bestanden/bar_analyse_valdemar_eng.pdf  o en el libro “La Aventura Semiológica”. Traducción: “La función del título no ha sido bien estudiada, al menos desde un punto de vista estructural. Lo que se puede decir para precisar es que por razones comerciales, la sociedad necesita asimilar el texto a un producto, a una mercancia y para ello requiere señaladores, marcadores; la función del título es marcar el comienzo del texto, es decir, establecer el texto como mercancía. Así, todo título, tiene varias intenciones que incluyen al menos dos: 1) Lo que dice vinculado a la contingencia de lo que sigue; 2) el anuncio mismo de que un fragmento o pieza de literatura (lo cual significa, de hecho, una mercancía) sigue a continuación; en otras palabras, el título siempre tiene una doble función, enunciativa y deíctica (La traducción es mía... y soy infalible en el error).

 

[2] “Creemos saber lo que es un título, principalmente el título de una obra. Se halla situado en cierto lugar, muy determinado y prescrito por leyes convencionales: antes y arriba, a una distancia regulada del cuerpo mismo del texto, ante él, en todo caso. El título es generalmente elegido por el autor o por sus representantes editoriales, de quienes es propiedad. El título nombra y garantiza la identidad, la unidad y los límites de la obra original que intitula. Como va de sí, los poderes y el valor de un título tienen una relación [rapport] esencial con algo así como la ley, ya sea si se trata de título en general o del título de una obra, literaria o no.” Derrida J., Ante la Ley, pueden leerlo en http://es.scribd.com/doc/21704279/Derrida-Jacques-Ante-La-Ley

 

Tres recuerdos del cielo (primera parte)

Tres recuerdos del cielo

Homenaje a Gustavo Adolfo Bécquer

PRÓLOGO

No habían cumplido años ni la rosa ni el arcángel.

Todo, anterior al balido y al llanto.

Cuando la luz ignoraba todavía

si el mar nacería niño o niña.

Cuando el viento soñaba melenas que peinar,

y claveles el fuego que encender, y mejillas,

y el agua unos labios parados donde beber.

Todo anterior al cuerpo, al nombre y el tiempo.

Entonces, yo recuerdo que, una vez, en el cielo…

PRIMER RECUERDO

…una azucena tronchada…

G.A. BÉCQUER

Paseaba con un dejo de azucena que piensa,

casi de pájaro que sabe ha de nacer.

Mirándose sin verse a una luna que le hacía espejo el sueño

y a un silencio de nieve, que le elevaba los pies.

A un silencio asomada.

Era anterior al arpa, a la lluvia y a las palabras.

No sabía.

Blanca alumna del aire,

temblaba con las estrellas, con la flor y los árboles.

Su tallo, su verde talle.

Con las estrellas mías

que, ignorantes de todo,

por cavar dos lagunas en sus ojos

le ahogaron en dos mares.

Y recuerdo…

Nada más: muerta, alejarse.

SEGUNDO RECUERDO

…rumor de besos y batir de alas…

G.A. BECQUER

También antes,

mucho antes de la rebelión de las sombras,

de que al mundo cayeran plumas incendiadas

y un pájaro pudiera ser muerto por un lirio.

Antes, antes que tú me preguntaras

el número y el sitio de mi cuerpo.

En la época del alma.

Cuando tú abriste en la frente sin corona, del cielo,

la primera dinastía del sueño.

Cuando tú, al mirarme en la nada,

inventaste la primera palabra.

Entonces, nuestro encuentro.

TERCER RECUERDO

…detrás del abanico

de plumas y de oro…

G. A. BÉCQUER

Aún los valses del cielo no habían desposado al jardín y la nieve,

ni los aires pensado en la posible música de tus cabellos,

ni decretado el rey que la violeta se enterrara en un libro.

No.

Era la era en que la golondrina viajaba

sin nuestras iniciales en el pico.

En que las campanillas y las enredaderas

morían sin balcones que escalar y estrellas.

La era en que al hombro de un ave no había flor que apoyara la cabeza.

Entonces, detrás de tu abanico, nuestra luna primera.

Tiempo ha desde la última publicación en el blog. Mantenerlo es muy difícil dadas las exigencias del mundo. La dificultad radica en el prurito con que se intenta escribir en este blog. Diríase que es un blog bastante irresponsable con el mundo pero no con sus fines mismos. Sin más que estas disculpas (facultativas por cierto) acerco la materia de la presente entrada.

“Sobre los ángeles” es una obra publicada en 1929 por el poeta Rafael Alberti. El poema en cuestión es Tres recuerdos del cielo incluido en dicha obra y es considerado uno de sus mejores textos. No es un poema emblemático, tampoco es un gran poema (diremos, en contra de la crítica), no sabemos siquiera a ciencia cierta que sea un poema pero es, acaso, todo esto lo que le hace interesante. El texto es complejo y enrevesado por lo que publicaré una mirada sobre él en dos partes.

La vanguardia de comienzos del XX fue un intento de liberar al hombre de las cadenas de la razón. Después de Nietzsche, Freud y Mallarme (podemos agregar a Schiller) el arte por el arte acentúa una división milenaria pero con una consciencia propia, es decir; se trata de una división entre el prodesse y el delectare suscitada incluso desde antes que un tal Horacio (buscar en la Wiki) fijara estos conceptos en el inalterable latín. (El mismo Aristófanes ya criticaba en sus comedias a otros tragediógrafos y comediógrafos por banales). En resumen el siglo XX comienza con una característica de la modernidad en la que confluyen crítica y arte donde podemos hacer una burda pero práctica distinción: el artista crea y piensa para su obra o el artista crea y piensa para el hombre. Y todo esto sólo para mencionar uno de los porqué (este es un blog no una monografía académica) de ausencia de parámetros racionales de causa y efecto o de orden cronológico. Una obra cumbre de este tipo de ruptura metafísica es The Wasted Land de T. S. Eliot donde encontramos otra cosa que también nos interesa: la idea moderna de la literatura engendrando literatura (y no digo folclore engendrando literatura). La obra de Eliot está repleta de pasajes literarios “insertos” en él. Ahora bien, [re]tengamos en cuenta estas ideas hasta ahora desarrolladas: al comienzo hablamos de la búsqueda del “origen”, luego de la “temporalidad no lineal” (por llamarla de una manera que más adelante se verá) y finalmente de esta idea de “literatura engendrando literatura” y echemos un vistazo a algunas de las obras por entonces publicadas:

            El malestar en la cultura  de Sigmund Freud (1929)

            Adiós a las armas de Ernest Hemingway (1929)

            El ruido y la furia de William Faulkner (1929)

            ¿Qué es metafísica? Martin Heidegger (1929)

Lógica Formal y Trascendental: Ensayo de una Crítica de la Razón Lógica, Edmund Husserl (1929)

En Freud no hay más que colocar el parámetro “origen” junto a su nombre en Google y nos enteraremos del origen o génesis en todas sus tesis. En cuanto a los libros de Hemingway y Faulkner ambos toman el título de textos de poetas anteriores (Peele y Shakespeare respectivamente). Además, El ruido y la furia es una novela cuyo hilado causa-efecto no está dado al lector con una clara linealidad. Esta desconfianza en la linealidad temporal ya se ve en el joven Heidegger y la obra mentada. No olvidemos a Husserl cuya desconfianza en el naturalismo e historicismo le llevó a [re]buscar otra verdad. Todas estas ideas (todos estos textos valdría decir) están condensadas en el presente poema (los conociera o no Alberti está claro que estaba al tanto de su inmanencia). El problema del origen, la linealidad del tiempo y las referencias a la literatura.

El texto está dividido en cuatro partes. Las mismas están divididas en lo que parecen diferentes ámbitos: un prólogo (ámbito escrito literario) y recuerdos (ámbito psíquico). En el prólogo se realiza una localización temporal antes de cualquier origen. La figura de “la luz ignoraba todavía” hace imposible el manejo de cualquier otra figura visual. Si la luz ignora, que es metafóricamente la que media para conocer, entonces es imposible cualquier tipo de conocimiento tanto visual como cognoscible. Los recuerdos a los que alude el poema no son “visuales”, no son contemplados por la metáfora de origen del conocimiento. Son anteriores y previos. Son de otra índole que nos es inaccesible. Ni la más extrema de las experiencias podría alcanzar semejante presupuesto ontológico, por lo que esos recuerdos estarán mediados por algo que veremos más adelante. Los recuerdos, acusa el prólogo también, se encuentran en el “cielo”.

En este texto se encuentra explícita su finalidad en la leyenda debajo del título que afirma Homenaje a Gustavo Adolfo Becquer. Sin embargo, si es un homenaje a una persona física, existente, jurídica y firmante de una obra no es mencionada más que en los epígrafes que fragmentas sus poemas. De hecho, es imposible que se trate de un homenaje al Becquer biográfico porque no puede haber ningún sujeto en el poema que se ubica en un tiempo sin hombres y, según afirma al comienzo, sin tiempo. Nótese cómo el poema manifiesta su interrelación entre los escrito y lo vivido: prólogo (un género literario si se quiere destinado a aclarar y limitar ciertos aspectos de un contenido textual) mientras que lo siguiente son “recuerdos” introducidos por un epígrafe de Becquer. Así veremos que el homenaje parece darse entre un paralelismo entre ciertos textos (o fragmentos) de dicho autor y vivencias que parecen puramente poéticas (lo cual se intentará explicar más adelante).

La primera línea del prólogo prefiguran toda la estructura del poema: No habían cumplido años ni la rosa ni el arcángel. A partir de esa línea todo el poema es un pretérito anterior, una situación previa a la situación pasada o un precedente de otro precedente. A su vez, la “rosa” y el “arcangel” conforman la mayor parte de las imágenes del poema entre lo terrenal y lo divino o entre tierra y cielo. Así, gran parte de las representaciones son encuentros sintácticos entre flores y pájaros, además de cielo y tierra: Paseaba con un dejo de azucena que piensa / casi de pájaro sabe ha de nacer; Mirándose sin verse a una luna que le hacía espejo el sueño; También antes, / mucho antes de la rebelión de las sombras, / de que al mundo cayeran plumas incendiadas / y un pájaro pudiera ser muerto por un lirio; Cuando tú abriste en la frente sin corona, del cielo, / la primera dinastía del sueño; Aún los valses del cielo no habían desposado al jardín y la nieve, / En que las campanillas y las enredaderas / morían sin balcones que escalar y estrellas. / La era en que al hombro de un ave no había flor que apoyara la cabeza.

Todo indica una ubicación previa al origen donde no hay cognoscente, ni algo cognoscible y, por ello mismo, no se puede nombrar (es anterior al nombre). Por ello algo media en la construcción del poema: el lenguaje. Este lenguaje no es como cualquier otro porque aparece en este poema antes del lenguaje por lo que, de alguna manera, no tendremos acceso a una escena pura. Nunca lo tendremos pero en este poema la sensación es la más intensa a ese respecto: incluso en el origen, antes del origen mejor dicho, no habrá manera de nombrar si no es por medio del lenguaje. La escena ya está “contaminada” por el lenguaje, por lo que asistimos a lo que el sujeto lírico puede contar de ella. El origen no es el origen. Y aunque el sujeto lírico se encuentra previo al origen, no hay acceso a él mediante el conocimiento (la luz ignoraba todavía). El pathos resultante de una separación o dialéctica entre el pre-origen y la palabra es el de una nostalgia.

La única forma de conocimiento en el poema, parecer ser el sueño, no hay un logos en el primer recuerdo y es una confirmación del prólogo. Al comienzo aparecen dos imágenes: una rosa y un arcángel. El pasaje sugiere que no han cumplido años por lo que pueden haber cumplido sólo uno. Al final del prólogo, se revela que la localización de los recuerdos es previa al tiempo. Ese final del pasaje anula el sentido que tiene siquiera pensar en una medida de tiempo. De hecho anula el acontecer histórico y lo enmarca en un afuera temporal que se sustrae a un acontecer cronológico, si se quiere, de causa y efecto. Si se trata, entonces, de un homenaje, este sería el homenaje eterno, o separado de la fragmentación numérica (no habían cumplido años) y temporal. El primer verso apunta esta intemporalidad a la rosa y al arcángel. Según la crítica se trata de un anhelo de belleza (dado que si la rosa no cumple años su belleza deja de ser efímera) y un anhelo de pureza espiritual (representado por el arcángel). Es decir, la crítica ve aquí un símbolo de belleza y luego unos atributos analógicos del personaje celestial (no creo que podamos hablar de un símbolo en los arcángeles). Si leemos detenidamente el pasaje veremos que, en primer lugar, no hay una idea concreta de “anhelo” como el deseo de que algo suceda o regrese (en este caso). Sí notamos la construcción de una génesis o pre-génesis. En ese sentido no habría que dejar de ver que la oposición binaria tierra / cielo exhibidos por medios de dos entes que requieren una creación previa para “ser”, es decir, un escenario o contexto. Si aceptamos al arcángel como representación de lo divino entonces no sería ilegítimo reconocer a su par antitético como lo terrenal por medio de la rosa. Sin embargo, de ninguna manera podríamos hablar de mortal / inmortal puesto que esa división estaría anulada por la imposibilidad del paso del tiempo. El arcángel es, a su vez, la única figura humanoide que aparece en todo el poema descartando, claro, el cuerpo por analogía. El nombre del autor (Rafael) coincide con uno de los tres arcángeles en la mitología católica (a su vez el arcángel está, jerárquicamente, por encima de los ángeles lo que se relaciona directamente con el nombre del libro Sobre los ángeles). Esto coloca al ser mítico antes de convertirse en mito (antes de la palabra) y en oposición a la rosa (en oposiciones genéricas femenino / masculino) que aparece oculto en el homenaje del otro lado de la naturaleza (la rosa).  Es cierto lo que la crítica dice del final de esta estrofa que se refiere, en una estructura tripartita, al cuerpo, el nombre y el tiempo en relación con los anteriores versos.

La personificación de elementos como un tropo no parecería tan legítima desde el punto de vista de la acción del poema. Si fuera un tropo simplemente, le quitaríamos la intención del poema de alejarse del logos y colocaríamos un concepto que tendría problemas para encontrar qué exactamente personifican los elementos intratextualemente. Así, el poema estaría orientado a un animismo en donde los elementos no tenían representante (Bóreas, el dios del viento, Apolo dios del sol) y el viento en el poema sería el objeto y el símbolo (viento=dios del viento). En todos los seres habitaría un alma, desde una perspectiva animista (Mucho antes del cuerpo.
/ En la época del alma.)