Espejo

ESPEJO

Hay una noche,

un tiempo hueco, sin testigos,

una noche de uñas y silencio,

páramo sin orillas,

isla de yelo entre los días;

una noche sin nadie

sino su soledad multiplicada.

Se regresa de unos labios

nocturnos, fluviales,

lentas orillas de coral y savia,

de un deseo erguido

como la flor bajo la lluvia, insomne

collar de fuego al cuello de la noche,

o se regresa de uno mismo a uno mismo,

y entre espejos impávidos un rostro

me repite a mi rostro, un rostro

que enmascara a mi rostro.

Frente a los juegos fatuos del espejo

mi ser es pira y es ceniza,

respira y es ceniza,

y ardo y me quemo y resplandezco y miento

un yo que empuña, muerto,

una daga de humo que le finge

la evidencia de sangre de la herida,

y un yo, mi yo penúltimo,

que sólo pide olvido, sombra, nada,

final mentira que lo enciende y quema.

De una máscara a otra

hay siempre un yo penúltimo que pide.

Y me hundo en mí mismo y no me toco.

Otra gota en la inmensidad de este océano insondable. En esta ocasión nos entretendremos (al menos en el blog) con uno de los mejores poetas del siglo XX y tal vez con una desmerecida desatención, Octavio Paz. Su obra Libertad bajo palabra fue reeditada en varias ocasiones por lo que no pondremos un año específico. Este libro es un compendio de varios poemarios suyos publicados en diversos lugares y fechas (como suele ser). El poema que llega como un invitado a la fiesta es Espejo.

El poema comienza localizando un tiempo, “una noche” describiéndolo desde el espacio, un espacio desolado y solitario, un “páramo” o una isla de “yelo”. La noche y la preposición “sin” no aparecen juntos hasta el sexto verso en que se descubre la desolación de ese tiempo-espacio. El verso 5 funde la idea de espacio y tiempo en una sola línea “isla de yelo entre los días” cuando el verso 2 ya había combinado espacio y tiempo “un tiempo hueco”. La metaforización de tiempo en espacio no es extraña y se utiliza con frecuencia en el habla cotidiana: “la semana que viene” (el tiempo se desplaza), “dentro de cinco minutos” (el tiempo es un contenedor), “por espacio de seis meses” (el tiempo ‘es’ espacio). El poeta se vale de esta concepción aunque invierte una forma popular de expresar las distancias con una medida de tiempo en lugar de una medida espacial: “hay una hora desde aquí hasta allí”. La inversión consta en nombrar un espacio para el tiempo: Hay una noche (…) / Paramo sin orillas, / isla de yelo entre los días. Toda la descripción se realiza prácticamente sin acciones y todo está dominado por el verbo “haber” en la conjugación que el español reconoce para formas impersonales. Esto le permite al poeta realizar una descripción prácticamente sin verbos y sin sujeto(s) ya que no aparece ninguno. Así, en esa primera estrofa no hay ni acción, ni sujeto. Es una estrofa que describe un estado inmóvil y sin agente: un tiempo hueco, cuando de hecho el único tiempo que percibimos está en el presente de “hay” y una noche sin nadie / sino su soledad multiplicada cuando tampoco hay sujeto alguno. El poeta describe un estado inmóvil, estático y a la vez desolador mientras que no muestra ni acción ni sujeto gramaticales. Se omite cualquier referencia a dónde, cuándo y quién. Una teoría del lector como actor (más concretamente de Wolfgang Iser), sugiere que el lector “rellena” huecos al actualizar información, es decir, al realizar una relectura. Pero en este caso uno puede encontrarse “desorientado” incluso si todas son notaciones de tiempo y lugar. La desinformación es tal que obliga a pensar el espacio poético absoluto, es decir: no hay narración, no hay sujeto, no hay tampoco una ubicación o localización espacial o geográfica (de hecho no hay fronteras páramo sin orillas), no hay un fenómeno o sensación descrita ni un planteamiento de ningún tipo y ni siquiera existe la posibilidad de decidir si se trata del comienzo o del final. Eso nos lleva a la imposibilidad de “actualizar” la lectura una vez terminado el texto ya que la información (como lugar, orden cronológico, momento, etc.) jamás es dada. Entonces, nos vemos obligados a pensar la poesía por lo que es poesía, “pura” si se quiere o moderna, donde la poesía puede concebirse como tal sin narrar, ni expresar un estado como medio del sentimiento (como comunmente se cree). No obstante, el texto parece ofrecer ciertos “juegos fatuos” del tipo especular en su propio espacio: vemos que, como si se tratara de un cálculo matemático que sin testigos (soledad), páramo sin orillas (soledad), isla de yelo (soledad) y sin nadie (soledad) aparecen en el último verso con un resultado que hasta nombra la operación matemática que parece realizar, esto es, la soledad multiplicada. Los espejos imitan o, mejor dicho, duplican y multiplican en un juego infinito la “soledad”.

La introducción del poema no es entonces, al parecer, la introducción. La primera estrofa no coincide con el tema que parece anunciar el título. Su tema, como vimos, es la soledad. Lo que no se puede decidir o queda indecible es si la “noche” a la que se refiere esa estrofa es condición o consecuencia. Es decir, la soledad aparece luego de donde se regresa o es una condición necesaria para que suceda lo que se nos va a contar. La unidad única de tiempo que aparece en el poema, esta es el presente, no permite decir si el principio es una reflexión anticipada o una advertencia, una orientación de dónde y cómo ocurre aquello que se va a contar. La primera estrofa es entonces inicio y fin, reflexión e incitación, acto previo y ulterior.

En el verso número 16 aparece por primera vez el “yo”. Es decir que exactamente la mitad del poema está construido, por medio de la oración impersonal (se regresa), sin sujeto y el único que va a aparecer se encuentra sólo desde la mitad del poema. El “yo” está así constituido por un “aplazamiento” en el orden de los versos. El “se regresa”, es decir, la ausencia de sujeto, se prolonga hasta que aparece el espejo: y entre espejos impávidos un rostro / me repite a mi rostro, un rostro. No podemos decir que entonces “se regresa” se refería a la primera persona del poema. De hecho es todo lo contrario: la mitad del yo de lo que no es “yo”. Puede tratarse de un cuerpo y dos conciencias (en el texto ambos aparecen en la misma estrofa) o bien de una conciencia en dos momentos diferentes (antes del espejo y después del espejo). Pues, ciertamente, la aparición del espejo en el verso 15 precede a la aparición del yo y desde la mitad de los versos “un rostro”, pero un rostro “otro”, un rostro de “uno mismo” indefinido e indefinible está del otro lado, de la otra mitad del texto. ¿Y del otro lado, es decir, desde el verso 16 que en cantidad de versos constituye la otra mitad? El “yo” aparece en el pronombre posesivo “mi” de un rostro que desde la mitad del texto coincide con el rostro “otro”. Se ven, uno junto al otro exactamente en la mitad del poema. El “indefinido” de ese “se regresa” o de “uno mismo” constituye el lado opuesto de esa primera persona que sí se define desde el verso 16. El juego se repite de manera infinita para el que accede a la poesía, para el lector que la actualiza o la hace efectiva en el momento de leerla. Nótese que los verbos están en presente y que, como dijimos, no hay un lugar específico en el que ocurre el poema: eso quiere decir que no ocurre en ningún sitio y en todos a la vez. Esto es, el poema no especifica una localización pero al poseer todos los verbos principales en presente el poema ocurre en el lugar en el que se lee. Cualquiera que lea, recite, cite, parafrasee este poema estará llevando el poema “espejo” consigo y será “su” yo que se ve frente al espejo en el texto: que enmascara a mi rostro. ¿Puede ser leído por última vez el poema cuyo “yo” sería el yo último, el yo final del poema? Claro que no, siempre habrá un “yo penúltimo” que lo actualizará pues es susceptible el poema de ser re-citado o re-producido (es decir, creado una vez más). A su vez, esa re-producción, se encuentra ante el “yo” extraño que detenta el texto y con ese “indefinido” de la primera mitad del poema. En el momento en que se re-produce, en el momento en que se lee y se “enciende” el poema, también se “quema”: final mentira que lo enciende y quema.

En la tercera estrofa el erotismo se hace patente y se convierte en el tema y el clima de la estrofa. Al parecer hay dos alternativas como puntos de partida o acceso (recordemos que hay una soledad indecible cronológicamente en la primera estrofa) de y la soledad y al “yo” del otro lado (en la mitad). Esas dos alternativas están dadas por: se regresa (…) / o se regresa (…). Antes de la disyunción por distribución hay dos “se regresa”. El primero presente en el texto y el segundo elidido por la distribución que mencionamos por lo que habría dos “regresos”: se regresa de unos labios (…) / de un deseo erguido. Un código sexual queda metaforizado y hasta irrecuperable. Podemos percibir significados (o tenores como llaman los retóricos) donde el cuerpo aparece como metáfora que hace pasar una parte del cuerpo por otra (labios fluviales) y bien como metáfora que hace pasar un estado físico por una parte del cuerpo (deseo erguido) en lo que parece un código femenino y otro masculino respectivamente. Sin embargo, son irrecuperables porque no podemos extraerlos de la poesía y relegarlos a un significado específico del mundo. Sí podemos afirmar que el escenario nocturno prosigue (“labios nocturnos”, “cuello de la noche”) pero en un ambiente más vegetativo y repleto de líquido en contraste con la estrofa anterior (“fluviales”, “coral y savia”, “flor bajo la lluvia”). Aunque también podemos verlo como un código erótico y genérico entre cuerpo (“labios”) y deseo (“deseo erguido”). En ambos casos hay una toma de distancia (se regresa) que no permite dormir (“insomne”) en el escenario nocturno debido a una especie de dolor que no es otra cosa que pasión (“collar de fuego”). Aunque la metaforización y la simbología parecen inevitables en este poema es preferible, como siempre intentamos en este blog, observar que el erotismo de esos cinco primeros versos, en un clima acuático (quiero decir con un vocabulario donde abunda dicho elemento) deriva en un dolor “fogoso” sin resolución entre los elementos (que se apaguen, por ejemplo) puesto que de ambos se ha hecho una toma de distancia (se regresa). La distancia de ese erotismo líquido ha resultado en un estado desasosiego. La segunda instancia en la estrofa, como mencionamos, es otra alternativa hacia el “yo”. El pronombre indeterminado “uno” no permite establecer de quien se habla porque “es” quien habla en ese momento. El pronombre queda forzado entre la voz del poeta y quien lea la poesía, es decir, quiere ser absorbido por su lugar en la literatura (la poesía) pero también integra a todos puesto que uno es quien lee, quien habla y todos a la vez. Esto parece una inversión del mito de Narciso. Si Narciso queda vinculado eróticamente con él mismo (aunque no sabemos si se identifica) en el caso del poema tomando una distancia de lo erótico y de “uno mismo” se imposibilita el acceso al “yo”. Esa imposibilidad está dada por el mecanismo lingüístico de los siguientes versos: y entre espejos impávidos un rostro / me repite a mi rostro, un rostro / que enmascara a mi rostro. Obsérvese que la identidad o el rostro nunca puede ser el “yo” ya que el primer rostro es la repetición de “mi” identidad y el segundo (en orden) ya está enmascarado lo que quiere decir que la identidad queda anulada por los espejos. El rostro original, la identificación autentica está vedada por el juego de espejos. Es una especie de anti-Narciso. No “soy” yo sino, como dice la estrofa siguiente, es “un” yo.

Dado que mediante todo el aparato lingüístico, este poema se encarga minuciosamente de evitar la posibilidad de decir “yo”, la primera persona de la poesía queda inscripta sólo donde tiene la posibilidad de hablar: en la poesía misma. Imaginemos un laberinto o una casa de espejos. Dentro vemos una imagen de un sujeto que grita “yo”. La cantidad de espejos que duplican y multiplican su imagen nos impiden decidir quién dice “yo”. Todos a la vez o el original (el cual no vemos). El “yo” detrás de todos esos espejos está ahí pero no podemos decidir cuál es el original. En este poema sucede lo mismo porque en el instante en que leemos el poema, con la fugacidad de la existencia del poema que realizamos para hacerlo efectivo este se quema y resplandece. Esto se debe a que el “rostro” o el “yo” se encuentran en un juego de espejos: un rostro / me repite a mi rostro (…); Frente a los juegos fatuos del espejo / mi ser es pira y es ceniza. Se enciende y “arde” y se convierte inmediatamente en ceniza, en un después que lo hace poesía. Es un juego de renacimiento similar al del Ave Fenix. En esa estrofa el tema es un debate entre la vida y la muerte: mi ser es pira y es ceniza / respira y es ceniza (…) un yo que empuña, muerto, (…) un yo, mi yo penúltimo que sólo pide sombra, olvido, nada, (…). Precisamente si el poema se realiza frente a un espejo está la posibilidad de que esa “reflexión” se convierta finalmente en esa imagen que refleja, es decir, en poesía. Imaginemos al autor leyendo su poema frente a nosotros; él nos dirá que él los escribió pero no podrá decir que ese poema es un poema porque él lo escribió sino porque ahora ese texto queda inscrito en la literatura y su yo creador se ha consumido o reducido a cenizas con respecto al poema. El autor tampoco podrá decir que su yo físico y jurídico es el “yo” del poema porque el poema mismo se encarga de desarticularlo. Esta reflexión entre la vida y la muerte es una reflexión de la identidad que pasa de “yo” a poesía; a un yo poético en un instante (como ya dijimos, en un instante flamígero). Ese instante es el momento efímero de creación de la poesía en que una identidad particular debe perecer para dar lugar a una identidad absoluta (la poesía). Por ello mismo luego de lo que podríamos llamar el climax del poema; y ardo y me quemo y resplandezco y miento, se presentan dos yoes diferentes procedentes del “yo” frente al espejo. Esos dos yoes aparecen como mentiras, es decir, como complementos directos del verbo “mentir”: miento un yo y luego otro yo. La mentira confesa aparece como posibilidad de la aparición de la poesía pero esos “yoes” no son el “yo” poético y conforman un “yo” muerto. Es decir que el anti-narcisismo que mencionamos antes miente para negar su propio yo. Sabe que el reflejo en la poesía o en el juego de espejos no es él mismo y lo niega con una mentira. Si no se tratara de una mentira explicitada nosotros diríamos que ora se trata de una poesía (sin más), ora categorizaríamos la poesía (surrealista tal vez). Pero como la imposibilidad de un yo que empuña, muerto, / una daga de humo (…) se encuentra negada por la confesión de que se trata de una mentira, la taxonomía o la interpretación carecen de sentido. Este anti-narcisismo le permite al poeta entregar un yo muerto a la poesía que al parecer exige un sacrificio. Ese “yo” mentido o bien se ha suicidado (con una daga de humo; instrumento cuyo material conforma el efecto del fuego) o bien amenaza incluso después de muerto, pero ambos casos representan el acceso a la poesía. Si la poesía exigiera al autor para concebirse como tal entonces no sería poesía como la conocemos puesto que estaría expuesta a lo efímero y mortal de la vida. Una vez muerto el poeta, moriría su obra con él. La mentira final del verso 27 y el yo penúltimo parecen consistir en la imposibilidad de un “yo” concluyente que disolvería el yo poético: no puede haber un yo último puesto que significaría el fin de la poesía y del mundo. Sin embargo, sí puede haber una mentira final como paso previo a cualquier texto antes de convertirse en poesía: un “yo” ha matado al cuerpo y el otro “yo” exige su propia inexistencia para dar paso a lo mismo, a la poesía (que sólo pide olvido, sombra, nada). El poeta había mentido porque es consciente de que la poesía o su reflejo no es su propia identidad y ello da vida a la poesía. Esa mentira final es la misma que le dejaba “respirar y ser ceniza” por lo que nos encontramos frente a un circulo vicioso o una acción donde es indecible su orden cronológico repitiéndose infinitamente. ¿Por qué? Porque el único tiempo es el presente y porque el momento frente al espejo que le permite vivir (“respirar y ser ceniza”), llegado el momento de creación equivalente a la incineración, el cual coincide con el clímax del poema (y ardo y me quemo y resplandezco y miento) le permite a la voz poética mentir y volver a ese momento previo (final mentira que lo enciende y quema). Esa segunda mentira “y un yo, mi yo penúltimo” exige desposeerse de la memoria para volver a ese clímax plenamente. ¿Cómo podemos repetir una experiencia con toda la plenitud que tuvo esa primera vez? Olvidando la ocasión original.

En el final del poema nos encontramos con la misma imposibilidad de definir un original que encontramos en todo el poema: de una mascara a otra. Ese yo nunca definitivo se convierte efectivamente en el “yo” penúltimo y explícito que aparece en el poema. El “yo” penúltimo que pide es anunciado en la estrofa anterior y de hecho aparece allí como una forma escrita, es decir, poética: ese yo penúltimo es un “yo penúltimo” en la poesía misma que aparece como una especie de chiste. La posibilidad de respirar de ese “yo” consistía en una segunda mentira la cual es a su vez un “yo penúltimo” que pide olvido. Luego hay un “yo penúltimo” que es el “yo penúltimo” del poema mismo asegurando la posibilidad del poema. En este juego de espejos siempre habrá un “yo” penúltimo tanto en la poesía por su repetición infinita (en general, universal) como en este poema (particular). El anti-narcisismo aparece en un juego de ambigüedad entre el anti-erotismo y la imposibilidad de un contacto físico consigo mismo en el último verso. La voz del poema se encuentra consigo misma luego de esa inversión narcisísistica; su reflejo es una mentira donde no hay erotismo sino una consciencia del reflejo como duplicación (miento) y una auto-eliminación de ese reflejo (muerto y exigiendo olvido, sombra, nada) llevando a la soledad de la primera estrofa. En ningún momento del poema se puede decidir qué es origen y qué efecto. Hasta el título se convierte en reflejo y causa de todo el poema. Si la poesía se pregunta ¿es la poesía un juego infinito de espejos? hay dos respuestas. La primera podría ser como un chiste “La poesía es un espejo y lo digo desde ‘Espejo’ dentro de un juego de espejos y reflejos” y la segunda podría ser “si la escritura es un reflejo del ‘alma’ y medio del lenguaje se vuelve a su vez su propia causa y no un ‘efecto’ del ‘alma’ como un acto de narcisismo”.