Espejo

ESPEJO

Hay una noche,

un tiempo hueco, sin testigos,

una noche de uñas y silencio,

páramo sin orillas,

isla de yelo entre los días;

una noche sin nadie

sino su soledad multiplicada.

Se regresa de unos labios

nocturnos, fluviales,

lentas orillas de coral y savia,

de un deseo erguido

como la flor bajo la lluvia, insomne

collar de fuego al cuello de la noche,

o se regresa de uno mismo a uno mismo,

y entre espejos impávidos un rostro

me repite a mi rostro, un rostro

que enmascara a mi rostro.

Frente a los juegos fatuos del espejo

mi ser es pira y es ceniza,

respira y es ceniza,

y ardo y me quemo y resplandezco y miento

un yo que empuña, muerto,

una daga de humo que le finge

la evidencia de sangre de la herida,

y un yo, mi yo penúltimo,

que sólo pide olvido, sombra, nada,

final mentira que lo enciende y quema.

De una máscara a otra

hay siempre un yo penúltimo que pide.

Y me hundo en mí mismo y no me toco.

Otra gota en la inmensidad de este océano insondable. En esta ocasión nos entretendremos (al menos en el blog) con uno de los mejores poetas del siglo XX y tal vez con una desmerecida desatención, Octavio Paz. Su obra Libertad bajo palabra fue reeditada en varias ocasiones por lo que no pondremos un año específico. Este libro es un compendio de varios poemarios suyos publicados en diversos lugares y fechas (como suele ser). El poema que llega como un invitado a la fiesta es Espejo.

El poema comienza localizando un tiempo, “una noche” describiéndolo desde el espacio, un espacio desolado y solitario, un “páramo” o una isla de “yelo”. La noche y la preposición “sin” no aparecen juntos hasta el sexto verso en que se descubre la desolación de ese tiempo-espacio. El verso 5 funde la idea de espacio y tiempo en una sola línea “isla de yelo entre los días” cuando el verso 2 ya había combinado espacio y tiempo “un tiempo hueco”. La metaforización de tiempo en espacio no es extraña y se utiliza con frecuencia en el habla cotidiana: “la semana que viene” (el tiempo se desplaza), “dentro de cinco minutos” (el tiempo es un contenedor), “por espacio de seis meses” (el tiempo ‘es’ espacio). El poeta se vale de esta concepción aunque invierte una forma popular de expresar las distancias con una medida de tiempo en lugar de una medida espacial: “hay una hora desde aquí hasta allí”. La inversión consta en nombrar un espacio para el tiempo: Hay una noche (…) / Paramo sin orillas, / isla de yelo entre los días. Toda la descripción se realiza prácticamente sin acciones y todo está dominado por el verbo “haber” en la conjugación que el español reconoce para formas impersonales. Esto le permite al poeta realizar una descripción prácticamente sin verbos y sin sujeto(s) ya que no aparece ninguno. Así, en esa primera estrofa no hay ni acción, ni sujeto. Es una estrofa que describe un estado inmóvil y sin agente: un tiempo hueco, cuando de hecho el único tiempo que percibimos está en el presente de “hay” y una noche sin nadie / sino su soledad multiplicada cuando tampoco hay sujeto alguno. El poeta describe un estado inmóvil, estático y a la vez desolador mientras que no muestra ni acción ni sujeto gramaticales. Se omite cualquier referencia a dónde, cuándo y quién. Una teoría del lector como actor (más concretamente de Wolfgang Iser), sugiere que el lector “rellena” huecos al actualizar información, es decir, al realizar una relectura. Pero en este caso uno puede encontrarse “desorientado” incluso si todas son notaciones de tiempo y lugar. La desinformación es tal que obliga a pensar el espacio poético absoluto, es decir: no hay narración, no hay sujeto, no hay tampoco una ubicación o localización espacial o geográfica (de hecho no hay fronteras páramo sin orillas), no hay un fenómeno o sensación descrita ni un planteamiento de ningún tipo y ni siquiera existe la posibilidad de decidir si se trata del comienzo o del final. Eso nos lleva a la imposibilidad de “actualizar” la lectura una vez terminado el texto ya que la información (como lugar, orden cronológico, momento, etc.) jamás es dada. Entonces, nos vemos obligados a pensar la poesía por lo que es poesía, “pura” si se quiere o moderna, donde la poesía puede concebirse como tal sin narrar, ni expresar un estado como medio del sentimiento (como comunmente se cree). No obstante, el texto parece ofrecer ciertos “juegos fatuos” del tipo especular en su propio espacio: vemos que, como si se tratara de un cálculo matemático que sin testigos (soledad), páramo sin orillas (soledad), isla de yelo (soledad) y sin nadie (soledad) aparecen en el último verso con un resultado que hasta nombra la operación matemática que parece realizar, esto es, la soledad multiplicada. Los espejos imitan o, mejor dicho, duplican y multiplican en un juego infinito la “soledad”.

La introducción del poema no es entonces, al parecer, la introducción. La primera estrofa no coincide con el tema que parece anunciar el título. Su tema, como vimos, es la soledad. Lo que no se puede decidir o queda indecible es si la “noche” a la que se refiere esa estrofa es condición o consecuencia. Es decir, la soledad aparece luego de donde se regresa o es una condición necesaria para que suceda lo que se nos va a contar. La unidad única de tiempo que aparece en el poema, esta es el presente, no permite decir si el principio es una reflexión anticipada o una advertencia, una orientación de dónde y cómo ocurre aquello que se va a contar. La primera estrofa es entonces inicio y fin, reflexión e incitación, acto previo y ulterior.

En el verso número 16 aparece por primera vez el “yo”. Es decir que exactamente la mitad del poema está construido, por medio de la oración impersonal (se regresa), sin sujeto y el único que va a aparecer se encuentra sólo desde la mitad del poema. El “yo” está así constituido por un “aplazamiento” en el orden de los versos. El “se regresa”, es decir, la ausencia de sujeto, se prolonga hasta que aparece el espejo: y entre espejos impávidos un rostro / me repite a mi rostro, un rostro. No podemos decir que entonces “se regresa” se refería a la primera persona del poema. De hecho es todo lo contrario: la mitad del yo de lo que no es “yo”. Puede tratarse de un cuerpo y dos conciencias (en el texto ambos aparecen en la misma estrofa) o bien de una conciencia en dos momentos diferentes (antes del espejo y después del espejo). Pues, ciertamente, la aparición del espejo en el verso 15 precede a la aparición del yo y desde la mitad de los versos “un rostro”, pero un rostro “otro”, un rostro de “uno mismo” indefinido e indefinible está del otro lado, de la otra mitad del texto. ¿Y del otro lado, es decir, desde el verso 16 que en cantidad de versos constituye la otra mitad? El “yo” aparece en el pronombre posesivo “mi” de un rostro que desde la mitad del texto coincide con el rostro “otro”. Se ven, uno junto al otro exactamente en la mitad del poema. El “indefinido” de ese “se regresa” o de “uno mismo” constituye el lado opuesto de esa primera persona que sí se define desde el verso 16. El juego se repite de manera infinita para el que accede a la poesía, para el lector que la actualiza o la hace efectiva en el momento de leerla. Nótese que los verbos están en presente y que, como dijimos, no hay un lugar específico en el que ocurre el poema: eso quiere decir que no ocurre en ningún sitio y en todos a la vez. Esto es, el poema no especifica una localización pero al poseer todos los verbos principales en presente el poema ocurre en el lugar en el que se lee. Cualquiera que lea, recite, cite, parafrasee este poema estará llevando el poema “espejo” consigo y será “su” yo que se ve frente al espejo en el texto: que enmascara a mi rostro. ¿Puede ser leído por última vez el poema cuyo “yo” sería el yo último, el yo final del poema? Claro que no, siempre habrá un “yo penúltimo” que lo actualizará pues es susceptible el poema de ser re-citado o re-producido (es decir, creado una vez más). A su vez, esa re-producción, se encuentra ante el “yo” extraño que detenta el texto y con ese “indefinido” de la primera mitad del poema. En el momento en que se re-produce, en el momento en que se lee y se “enciende” el poema, también se “quema”: final mentira que lo enciende y quema.

En la tercera estrofa el erotismo se hace patente y se convierte en el tema y el clima de la estrofa. Al parecer hay dos alternativas como puntos de partida o acceso (recordemos que hay una soledad indecible cronológicamente en la primera estrofa) de y la soledad y al “yo” del otro lado (en la mitad). Esas dos alternativas están dadas por: se regresa (…) / o se regresa (…). Antes de la disyunción por distribución hay dos “se regresa”. El primero presente en el texto y el segundo elidido por la distribución que mencionamos por lo que habría dos “regresos”: se regresa de unos labios (…) / de un deseo erguido. Un código sexual queda metaforizado y hasta irrecuperable. Podemos percibir significados (o tenores como llaman los retóricos) donde el cuerpo aparece como metáfora que hace pasar una parte del cuerpo por otra (labios fluviales) y bien como metáfora que hace pasar un estado físico por una parte del cuerpo (deseo erguido) en lo que parece un código femenino y otro masculino respectivamente. Sin embargo, son irrecuperables porque no podemos extraerlos de la poesía y relegarlos a un significado específico del mundo. Sí podemos afirmar que el escenario nocturno prosigue (“labios nocturnos”, “cuello de la noche”) pero en un ambiente más vegetativo y repleto de líquido en contraste con la estrofa anterior (“fluviales”, “coral y savia”, “flor bajo la lluvia”). Aunque también podemos verlo como un código erótico y genérico entre cuerpo (“labios”) y deseo (“deseo erguido”). En ambos casos hay una toma de distancia (se regresa) que no permite dormir (“insomne”) en el escenario nocturno debido a una especie de dolor que no es otra cosa que pasión (“collar de fuego”). Aunque la metaforización y la simbología parecen inevitables en este poema es preferible, como siempre intentamos en este blog, observar que el erotismo de esos cinco primeros versos, en un clima acuático (quiero decir con un vocabulario donde abunda dicho elemento) deriva en un dolor “fogoso” sin resolución entre los elementos (que se apaguen, por ejemplo) puesto que de ambos se ha hecho una toma de distancia (se regresa). La distancia de ese erotismo líquido ha resultado en un estado desasosiego. La segunda instancia en la estrofa, como mencionamos, es otra alternativa hacia el “yo”. El pronombre indeterminado “uno” no permite establecer de quien se habla porque “es” quien habla en ese momento. El pronombre queda forzado entre la voz del poeta y quien lea la poesía, es decir, quiere ser absorbido por su lugar en la literatura (la poesía) pero también integra a todos puesto que uno es quien lee, quien habla y todos a la vez. Esto parece una inversión del mito de Narciso. Si Narciso queda vinculado eróticamente con él mismo (aunque no sabemos si se identifica) en el caso del poema tomando una distancia de lo erótico y de “uno mismo” se imposibilita el acceso al “yo”. Esa imposibilidad está dada por el mecanismo lingüístico de los siguientes versos: y entre espejos impávidos un rostro / me repite a mi rostro, un rostro / que enmascara a mi rostro. Obsérvese que la identidad o el rostro nunca puede ser el “yo” ya que el primer rostro es la repetición de “mi” identidad y el segundo (en orden) ya está enmascarado lo que quiere decir que la identidad queda anulada por los espejos. El rostro original, la identificación autentica está vedada por el juego de espejos. Es una especie de anti-Narciso. No “soy” yo sino, como dice la estrofa siguiente, es “un” yo.

Dado que mediante todo el aparato lingüístico, este poema se encarga minuciosamente de evitar la posibilidad de decir “yo”, la primera persona de la poesía queda inscripta sólo donde tiene la posibilidad de hablar: en la poesía misma. Imaginemos un laberinto o una casa de espejos. Dentro vemos una imagen de un sujeto que grita “yo”. La cantidad de espejos que duplican y multiplican su imagen nos impiden decidir quién dice “yo”. Todos a la vez o el original (el cual no vemos). El “yo” detrás de todos esos espejos está ahí pero no podemos decidir cuál es el original. En este poema sucede lo mismo porque en el instante en que leemos el poema, con la fugacidad de la existencia del poema que realizamos para hacerlo efectivo este se quema y resplandece. Esto se debe a que el “rostro” o el “yo” se encuentran en un juego de espejos: un rostro / me repite a mi rostro (…); Frente a los juegos fatuos del espejo / mi ser es pira y es ceniza. Se enciende y “arde” y se convierte inmediatamente en ceniza, en un después que lo hace poesía. Es un juego de renacimiento similar al del Ave Fenix. En esa estrofa el tema es un debate entre la vida y la muerte: mi ser es pira y es ceniza / respira y es ceniza (…) un yo que empuña, muerto, (…) un yo, mi yo penúltimo que sólo pide sombra, olvido, nada, (…). Precisamente si el poema se realiza frente a un espejo está la posibilidad de que esa “reflexión” se convierta finalmente en esa imagen que refleja, es decir, en poesía. Imaginemos al autor leyendo su poema frente a nosotros; él nos dirá que él los escribió pero no podrá decir que ese poema es un poema porque él lo escribió sino porque ahora ese texto queda inscrito en la literatura y su yo creador se ha consumido o reducido a cenizas con respecto al poema. El autor tampoco podrá decir que su yo físico y jurídico es el “yo” del poema porque el poema mismo se encarga de desarticularlo. Esta reflexión entre la vida y la muerte es una reflexión de la identidad que pasa de “yo” a poesía; a un yo poético en un instante (como ya dijimos, en un instante flamígero). Ese instante es el momento efímero de creación de la poesía en que una identidad particular debe perecer para dar lugar a una identidad absoluta (la poesía). Por ello mismo luego de lo que podríamos llamar el climax del poema; y ardo y me quemo y resplandezco y miento, se presentan dos yoes diferentes procedentes del “yo” frente al espejo. Esos dos yoes aparecen como mentiras, es decir, como complementos directos del verbo “mentir”: miento un yo y luego otro yo. La mentira confesa aparece como posibilidad de la aparición de la poesía pero esos “yoes” no son el “yo” poético y conforman un “yo” muerto. Es decir que el anti-narcisismo que mencionamos antes miente para negar su propio yo. Sabe que el reflejo en la poesía o en el juego de espejos no es él mismo y lo niega con una mentira. Si no se tratara de una mentira explicitada nosotros diríamos que ora se trata de una poesía (sin más), ora categorizaríamos la poesía (surrealista tal vez). Pero como la imposibilidad de un yo que empuña, muerto, / una daga de humo (…) se encuentra negada por la confesión de que se trata de una mentira, la taxonomía o la interpretación carecen de sentido. Este anti-narcisismo le permite al poeta entregar un yo muerto a la poesía que al parecer exige un sacrificio. Ese “yo” mentido o bien se ha suicidado (con una daga de humo; instrumento cuyo material conforma el efecto del fuego) o bien amenaza incluso después de muerto, pero ambos casos representan el acceso a la poesía. Si la poesía exigiera al autor para concebirse como tal entonces no sería poesía como la conocemos puesto que estaría expuesta a lo efímero y mortal de la vida. Una vez muerto el poeta, moriría su obra con él. La mentira final del verso 27 y el yo penúltimo parecen consistir en la imposibilidad de un “yo” concluyente que disolvería el yo poético: no puede haber un yo último puesto que significaría el fin de la poesía y del mundo. Sin embargo, sí puede haber una mentira final como paso previo a cualquier texto antes de convertirse en poesía: un “yo” ha matado al cuerpo y el otro “yo” exige su propia inexistencia para dar paso a lo mismo, a la poesía (que sólo pide olvido, sombra, nada). El poeta había mentido porque es consciente de que la poesía o su reflejo no es su propia identidad y ello da vida a la poesía. Esa mentira final es la misma que le dejaba “respirar y ser ceniza” por lo que nos encontramos frente a un circulo vicioso o una acción donde es indecible su orden cronológico repitiéndose infinitamente. ¿Por qué? Porque el único tiempo es el presente y porque el momento frente al espejo que le permite vivir (“respirar y ser ceniza”), llegado el momento de creación equivalente a la incineración, el cual coincide con el clímax del poema (y ardo y me quemo y resplandezco y miento) le permite a la voz poética mentir y volver a ese momento previo (final mentira que lo enciende y quema). Esa segunda mentira “y un yo, mi yo penúltimo” exige desposeerse de la memoria para volver a ese clímax plenamente. ¿Cómo podemos repetir una experiencia con toda la plenitud que tuvo esa primera vez? Olvidando la ocasión original.

En el final del poema nos encontramos con la misma imposibilidad de definir un original que encontramos en todo el poema: de una mascara a otra. Ese yo nunca definitivo se convierte efectivamente en el “yo” penúltimo y explícito que aparece en el poema. El “yo” penúltimo que pide es anunciado en la estrofa anterior y de hecho aparece allí como una forma escrita, es decir, poética: ese yo penúltimo es un “yo penúltimo” en la poesía misma que aparece como una especie de chiste. La posibilidad de respirar de ese “yo” consistía en una segunda mentira la cual es a su vez un “yo penúltimo” que pide olvido. Luego hay un “yo penúltimo” que es el “yo penúltimo” del poema mismo asegurando la posibilidad del poema. En este juego de espejos siempre habrá un “yo” penúltimo tanto en la poesía por su repetición infinita (en general, universal) como en este poema (particular). El anti-narcisismo aparece en un juego de ambigüedad entre el anti-erotismo y la imposibilidad de un contacto físico consigo mismo en el último verso. La voz del poema se encuentra consigo misma luego de esa inversión narcisísistica; su reflejo es una mentira donde no hay erotismo sino una consciencia del reflejo como duplicación (miento) y una auto-eliminación de ese reflejo (muerto y exigiendo olvido, sombra, nada) llevando a la soledad de la primera estrofa. En ningún momento del poema se puede decidir qué es origen y qué efecto. Hasta el título se convierte en reflejo y causa de todo el poema. Si la poesía se pregunta ¿es la poesía un juego infinito de espejos? hay dos respuestas. La primera podría ser como un chiste “La poesía es un espejo y lo digo desde ‘Espejo’ dentro de un juego de espejos y reflejos” y la segunda podría ser “si la escritura es un reflejo del ‘alma’ y medio del lenguaje se vuelve a su vez su propia causa y no un ‘efecto’ del ‘alma’ como un acto de narcisismo”.

Ciudad sin sueño

Muchos críticos han dado sus interpretaciones sobre la obra lorquiana. El acceso a la poesía de Poeta en Nueva York no es sencillo pues la “claridad” de los enunciados o de su sentido entra en crisis con respecto con nuestra manera de ver, entender e interpretar diversos enunciados. Yo mismo he intentado ampliar la visión de esta obra con un libro titulado Lorca, interpretación de Poeta en Nueva York que, como su mismo título indica, sirve para que, si no entendimos la obra, la entendamos ahora aún menos.

Por ello, haciendo caso omiso de las interpretaciones varias que se realizan en torno a esta poesía, haremos aquí un aburrido entretenimiento con uno de los poemas que se encuentran en la obra mentada titulado Ciudad sin sueño (nocturno del Brooklyn bridge). 

CIUDAD SIN SUEÑO

(NOCTURNO DEL BROOKLYN BRIDGE)

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.

Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan

y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas

al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Hay un muerto en el cementerio más lejano

que se queja tres años

porque tiene un paisaje seco en la rodilla;

y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto

que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda

o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.

Pero no hay olvido, ni sueño:

carne viva. Los besos atan las bocas

en una maraña de venas recientes

y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso

y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Un día

los caballos vivirán en las tabernas

las hormigas furiosas

atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día

veremos la resurrección de las mariposas disecadas

y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos

veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.

¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,

a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente

o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,

hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,

donde espera la dentadura del oso,

donde espera la mano momificada del niño

y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.

No duerme nadie.

Pero si alguien cierra los ojos,

¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!

Haya un panorama de ojos abiertos

y amargas llagas encendidas.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.

Ya lo he dicho.

No duerme nadie.

Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,

abrid los escotillones para que vea bajo la luna

las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.

El título de la obra ya nos advierte vocación y localización (Poeta en Nueva York) por lo que esperamos una visión del poeta acerca de ese espacio. Se inscribe, así, por medio de la vocación en un historia de la poesía, es decir, en un “ser poético” en un determinado lugar pero sin tiempo. Se trata de un lugar que podría ser un epónimo de uno más genérico, es decir, la ciudad de Nueva York es “una ciudad” de las posibles que pueden o no comprender el panorama de otra[s] ciudad[es]. Ya que el título carece de tiempo y la obra tampoco se encuentra fechada se trata de una sempiterna ciudad llamada Nueva York.

De los varios poemas que componen la obra tres tienen nombres absolutos o globales, es decir, que no enuncian una localización específica de la gran ciudad sino “la ciudad” entera. Uno de ellos es Nueva York (Oficina y Denuncia), el otro es Panorama ciego de Nueva York y finalmente el que aquí presentamos. Sin embargo, en la poesía la descripción escasea y los referentes de la ciudad no son significativamente explícitos. Por otro lado, la referencia al puente de Brooklyn en el título tampoco coincide con alguna descripción exacta para relacionar el poema con ese espacio. Al parecer se trata de una localización donde ocurre el poema y que concluye, desde allí, la imposibilidad de “soñar” de una ciudad.

Al leer el poema nos encontramos con que no hay un tema que pueda configurarse desde un sentido extraído del poema. No es fácilmente comprensible y la lectura es “imposible”. Lo que notamos es que, independientemente de algunos verbos en presente, hay muchos en futuro con un carácter profético y hasta apocalíptico: vendrán, encontrará, le dolerá, llevará, vivirán, atacarán, veremos, etc. La profecía parece anunciada por medio de símbolos o elementos enigmáticos que oscurecen el significado a seleccionar: estamos, entonces, ante lo que parece ser un “oráculo”. El carácter oracular nos hace pensar en una sibila o en un poeta-sibila que advierte con palabras de oráculo sobre causas presentes y consecuencias futuras.

“Ciudad sin sueño” parece la doble posibilidad de una ciudad sin el cansancio necesario para dormir y, por otro lado, una ciudad sin un sueño donde faltaría un complemento para indicarnos que se trata de “sueño” como deseo o ambición cuya ambigüedad resolvería algo como “ciudad sin sueño propio”. Pero la ambigüedad lo impregna todo en lo que ya llamamos “palabras de oráculo” que según la entrada de la RAE significa: Respuestas anfibológicas que algunas personas dan a lo que se les pregunta, disfrazando lo que quieren decir. La anfibología no es más que el estudio de las ambigüedades, un recurso que el poema parece utilizar para “sueño” y otras expresiones: ni bien comienza el poema encontramos “no duerme nadie” y luego “los hombres que no sueñan”, el principio, por un lado, nos inclina a pensar en “sueño” como cansancio y luego el verbo en la representación inconsciente mientras se duerme. Otras ambigüedades, al parecer oraculares, aparecen en expresiones como No duerme nadie por el cielo donde “cielo” puede ser lugar o causa; Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas, las cabañas pertenecen a las criaturas o a los hombres (que consideramos por el pronombre indefinido “nadie”); no duerme nadie por el mundo, igual que la primera; que se queja tres años, que se queja “durante” tres años o que se queja “desde los” tres años o que se queja “cada” tres años; y el que parece uno de los colmos anfibológicos simultáneos porque tiene un paisaje seco en la rodilla haciendo posible que lo que se queja es el cementerio a causa del paisaje y, a la vez, el muerto, a causa de la rodilla y ambos a la vez colocando una sintomatología de espacio en el cuerpo.

Si aceptamos esta especie de oráculo comprendiendo que es profetizado por un poeta-pitonisa, entonces podemos aceptar que quien lo dice se coloca en una posición de conocimiento superior; sabe lo que acontece y acontecerá. Tengamos esto presente para una ulterior reflexión. Según el libro mentado sobre la interpretación de este poemario el poema refleja una “intención” del poeta por estar “activo”, es decir, estar despierto para el libro es ser creativo. La verdad es que nosotros nos desentendemos de esta interpretación y leemos nuevamente el poema. Éste comienza advirtiendo que unas criaturas acechan al hombre entre el sueño-cansancio y el sueño-representación. Luego existe la posibilidad de que una de esas criaturas haga daño en una de las frases lorquianas más inolvidables: Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan. Es una amenaza análoga a la del cuco con la que los padres mortifican a los niños para que se acuesten a dormir: “duérmete niño que viene el cuco y te comerá”. Si aceptamos, como dijimos antes, que el poeta tiene una jerarquía superior como la del padre entonces podemos interpretar la admonición como la creación de una amenaza (iguana-cuco) que agilice la ejecución de una orden o acto (soñar-dormir). Hay aún más: puesto que el cuco es una entidad omnipresente que puede estar en cualquier “armario” o debajo de cualquier “cama” en el caso de la amenaza lorquiana puede estar en cualquier esquina como aparece el cocodrilo. Notemos que no se trata de cocodrilos sino de un “cocodrilo” omnipresente que está en todas las esquinas y no hay posibilidad de huir. De hecho, en muchas ocasiones el miedo que se infunde en un niño con la “amenaza” del cuco resulta contraproducente, efectivamente, produciendo el efecto contrario al que se quería producir. El niño se mantiene toda la noche ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! como el hombre en el poema de Lorca. Esto inquieta tanto que es imposible conciliar el sueño o descansar incluso con el ajetreo de caer por las escaleras y subir al filo de la nieve no hay ni olvido, ni sueño. Tanto así que no se puede descansar, al que le duele su dolor le dolerá sin descanso; y, como el niño cuyo temor al cuco acrecienta las cavilaciones y especulaciones respecto a esta fantasmagórica entidad sin permitirle dormir, y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros. La amenaza lorquiana es una multi-entidad que se presenta en forma de lagartos, dolor, muerte, oso, mano momificada de niño… Pero lo que sí sabemos es que, sea lo que sea aquello que no permite “soñar”, no deja descansar ni a los muertos: Hay un muerto en el cementerio / que se queja tres años; y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto (…). Asimismo la solución para el niño que llora es llamar a los perros, acallándolo con animales (sea amenaza en este caso o solución). Así es que tal vez si ni los muertos pueden descansar, el versículo No duerme nadie por el cielo expresa un alcance infinito, es decir, “no duerme ni Dios”.

Fisguemos algunos detalles más del poema. Al comienzo se nos anuncia, en lo que podría ser un subtítulo, Nocturno del Brooklyn Bridge. Al parecer el “cielo” que anuncia el primer versículo coincide con este subtítulo por el contexto de la estrofa: luna y astros. Por ello podemos imaginar que cuando el poeta nos anuncia las criaturas de la luna que rondan por la noche se refiere precisamente a seres con actividad nocturna. Esperaríamos encontrar murciélagos, búhos, ratas, cucarachas, etc. Sin embargo, las “criaturas” que proceden de esa caracterización en el poema son Iguanas y el cocodrilo que, al contrario de rondar por la noche, son animales de sangre fría que, al no ser endotérmicos, requieren de la luz del sol para calentarse y perder un cierto estado letárgico. Podemos pensar en “símbolos”, es decir, en lo que representa una “iguana” en la obra y un “cocodrilo” o, como generaliza posteriormente el poeta: las “sierpes”. Por otro lado (notaran que aquí los símbolos no agradan tanto), la ubicación temporal de la noche nos hace pensar también en relaciones circadianas: no hay prototipos de animales nocturnos sino diurnos presentados como nocturnos. Aquello que acecha y amenaza al hombre en realidad actúa durante el día pero acecha luego en la noche y, en la profecía-poesía, son animales noctívagos que son desplazados de su condición diurna.

La tercera estrofa parece que inicia una discusión con otra obra: La vida es sueño de Calderón de la Barca. Aparentemente, en la imposibilidad de parecernos a Segismundo quién no distinguía claramente entre sueño y realidad. Al respecto, el poeta aparece por primera vez con una primera persona plural y se incluye así en el poema. No es sueño la vida y estamos ¡Alerta!, corresponden a una vigilia inquietante que se manifiesta por medio del dolor: no es tan extraño si pensamos que el dolor es una forma de corroborar la “vida” despiertos como cuando nos pellizcamos para confirmar que no estamos soñando. Así, el dolor impregna la estrofa: Nos caemos por las escaleras (…) / o subimos al filo de la nieve (…), en el segundo caso el dolor parece estar en la nieve donde si hay “filo” hay posibilidad de cortarse. A continuación, en esa misma estrofa, se esgrime un verso que ofrece una cierta clave que parece contener parte de la cosmovisión del poeta: Pero no hay olvido, ni sueño, pues si es un juego de antítesis dado por la coordinación adversativa (ni esto ni lo otro) podemos entender el “sueño” como memoria. De hecho, el material de los sueños es, según el psicoanálisis, la memoria. Y, al parecer, si no se puede olvidar es porque tampoco se puede recordar, ni memorizar. Para el poeta el resultado de no poder olvidar, ni soñar-recordar es carne como materia del hombre, como hombre sin consciencia de sí. Y, al continuar, el poeta relaciona la carne con lo carnal donde, de hecho, carne y lo “carnal” aparecen en el mismo versículo (los besos atan las bocas). De ahí que hasta lo instantáneo, como un beso, quede “atado” por un dolor siempre emergente (en una maraña de venas recientes) dejando ese breve lapso unido o precisamente “atado” al dolor; un dolor físico y sin memoria ya que hasta las venas son recientes. Algunos insisten en que la maraña de venas recientes representa a los hijos de los amantes. Esto nos parece una frivolización y en cambio entendemos que el dolor que cada uno lleva dentro (venas) no permite ni descansar (olvidar) ni dormir (soñar, recordar) y, por tanto, prolonga un dolor donde debería haber placer.

Las tres últimas estrofas están repletas de vaticinios y profecías con ese carácter que ya mencionamos al comienzo. Parecen imágenes apocalípticas metaforizadas por animales en un ecosistema determinado. Habrá una rebelión de la naturaleza (animales e insectos) invadiendo territorio humano (Los caballos vivirán en las tabernas), rebelándose contra la naturaleza misma (Las hormigas furiosas / atacarán los cielos que se refugian en los ojos de las vacas) y hasta contra la muerte (Veremos la resurrección de las mariposas disecadas). Los caballos, los ejércitos (hormigas) atacando los cielos y la resurrección asimilan esta escena con el Apocalipsis de Juan. Los animales, que tienen un carácter amenazante contra el hombre que no duerme mientras es acechado por éstos, son mencionados en una especie de profecía donde se anuncia que algún día se rebelaran contra el ser humano. En las últimas líneas hay varias interpretaciones que entienden mariposas disecadas, esponja gris, barco mudo, anillo y manar rosas como símbolos. Sea lo que sean son inaprensibles y resolver expresamente lo que “significan” es envenenar la poesía. Un acercamiento puede ser el siguiente: hay un juego de antítesis entre esa penúltima línea y la siguiente. Esa antítesis se da por un lado en el adjetivo gris como antítesis de brillar y por el otro en el adjetivo mudo como antítesis de lengua. Está clara la connotación negativa del paisaje por el “aún” y, aunque hay otras disquisiciones simbológicas sobre el poemario entero, podemos imaginar esponjas grises como nubes y los barcos mudos como lo que son ya que el poeta localizó su poesía-profesía en el puente de Brooklyn. Un barco “mudo” hace pensar en un símbolo por la redundancia de lo dicho: efectivamente los barcos son mudos y no hablan por lo que el poeta quiso decir otra cosa. Sin embargo, si los barcos son “mudos” es porque otros tienen la posibilidad de hablar lo que nos hace pensar en una metáfora y no en un símbolo. Al parecer la metáfora en el adjetivo hace pasar al barco por la tripulación que sí tiene la posibilidad de hablar. Se trata de la idea de un colectivo que no puede escoger un rumbo individual y no se comunica, al menos, hablando. El título posee la misma idea ya que “Ciudad sin sueño” alude a los habitantes que, como una pluralidad o masa, carecen de sueño. Los barcos mudos, por su parte, parecen así una masa silenciosa e indistinta. Si observamos las dos líneas veremos que coinciden con otras partes del poema en una estructura como la siguiente: paisaje= naturaleza plural (esponjas grises) y artificio (colectivo) vs. pertenencia individual= artificio (anillo) y naturaleza (rosas de nuestra lengua). Como dijimos antes las cualidades también se oponen: gris / brillo vs. mudez / lengua. La formula entre relaciones y oposiciones sería la siguiente: A= X1 + Y2 ≠ B= Y’1 + X’2. “A” representaría el paisaje mientras que “B” la pertenencia individual (nuestro, nuestra); X1 se relaciona con X’2 por su composición natural pero a la segunda la llamamos X’ (prima) porque se distinguen, a su vez, X1 se relaciona con Y’1 en cualidad (gris / brillo) representada por el número 1. Y2 se relaciona con Y’1 por su composicionalidad artificial (barco / anillo) mientras que se relaciona mediante el número con X’2 por su cualidad (mudez / lengua). Si leemos la poesía veremos que todo el entorno es hostil o posee hostilidades encarnadas en los animales: No duerme nadie por el cielo (…); encontrará por las esquinas (…); No duerme nadie por el mundo; porque tiene un paisaje seco en la rodilla (…); Nos caemos por las escaleras (…); o subimos al filo de la nieve (…); hormigas furiosas /atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas (…) / a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente; abrid los escotillones para que vea bajo la luna / las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. Esas hostilidades se relacionan con la masa o pluralidad: Ciudad, Nadie, hombres, nos caemos, subimos, los besos, barcos, ojos abiertos, musgo en las sienes. Por otro lado, las únicas cualidades buenas se orientan hacia lo singular y propio en una conciliación entre artificio y naturaleza: nuestro anillo, nuestra lengua, a los que guardan huelas de zarpa y aguacero, a aquel muchacho que no sabe la invención del puente, a aquel muerto que no tiene más que la cabeza y un zapato.

Los últimos dos pasajes nos sorprenderán al ver que no se trata de un profeta de la salvación sino de la perdición: hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan; Pero si alguien cierra los ojos, /¡azotadlo, hijos míos, azotadlo! /Haya un panorama de ojos abiertos / y amargas llagas encendidas; Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes, / abrid los escotillones para que vea bajo la luna / las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. En esa perdición se enuncian algunos casos que podrían salvarse pero la voz del profeta ordena llevarlos a lo que parece una especie espacio de perdición, como un altar de sacrificios o, mejor dicho, a un paredón de fusilamiento. Los que aún quedan por salvarse son categorizados en tres tipos: Los que guardan huellas de zarpa y aguacero (o lo que aún guardan o preservan la memoria de tierra y cielo); o aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente (es decir, el muchacho que sigue lamentándose porque desconoce la poesía que nació gracias al puente); o a aquel muerto que no tiene más que la cabeza y un zapato (irónicamente, en otro lugar del poema “quien teme a la muerte la llevara sobre sus hombros” y aquí el muerto mismo no tiene hombros para llevarla, no tiene cuerpo aunque aún puede soñar y pensar y mantener los pies sobre la tierra con su respectiva cabeza y zapato). Si estos son los que aún pueden dormir-soñar entonces el profeta los envía a los límites (al muro) donde se unirán a los que no sueñan. Allí se encontraran con la iguana para ser mordidos (dentadura del oso) o con un niño con la mano momificada (que, entonces, no tiene la posibilidad de escribir). Al parecer el profeta comienza a transformarse en una especie de dictador puesto que hay “algunos” que todavía ofrecen resistencia a no dormir o no soñar. Los que guardan o recuerdan (huellas), los que están fuera de la poesía (no saben la invención del puente) y los muertos que descansan y conservan su cabeza para soñar deben ser “llevados” al muro. Es decir, los que se resisten aún deben ser llevados al muro; los que se resisten aún creen que “es sueño la vida” y quedan fuera de la descripción presente de la poesía. Entonces hay algunos que aún sueñan, hay algunos que la profecía no puede absorber para ser cierta y deben ser llevados a la fuerza contra la amenaza. En ese muro no se nos dice lo que les sucederá pero conocerán (ya que “no saben”) finalmente lo que los acecha y perderán el sueño. Como si quien profetizaba ha pasado tanto tiempo ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta! que se ha convertido él mismo en alguien que no puede soñar y ahora quiere arrastrarlo todo a su profecía. Pero si alguien cierra los ojos, / ¡azotadlo, hijos míos, azotadlo! el mismo profeta se ha vuelto ahora, al parecer por la carencia de sueño, un dictador y ha llevado a todos “adentro” (abrid los escotillones) con él. En el exterior, bajo la luz de la luna, pueden verse copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros. No sabemos lo que las copas sean y de hecho no entender ese último verso puede que sea parte de estar “fuera” de la promesa cumplida de dolor o insomnio. Sin embargo, podemos imaginar de lo que se trate: copas falsas como deleites aparentes y embaucadores, veneno como un afuera sin remedio, sin cura y la calavera de los teatros como la muerte de la imaginación. Pero como siempre decimos aquí: toda metáfora puede ser metáfora sin metáfora. Es decir, que los últimos versos conforman una realidad como lo que son, exterior a los que están “dentro” y tal vez dentro de la poesía. Así, la poesía abandona el ámbito relegado al placer de la lectura y se convierte en una promesa de displacer o de dolor (rechaza la métrica regulada, el ritmo, el “yo” y el “tu”) Trata de atrapar en su profecía a todos los que pueda con su primera persona plural, al parecer exclusiva, que comienza a volverse inclusiva. Cuando estemos dentro del dolor que promete esta profecía-poesía en la que parece auto-cumplir su propia promesa, entonces, ya no podremos soñar y sabremos a flor de piel sus palabras. Mientras tanto aún estamos en la promesa de dolor llorando porque no sabemos la invención del puente.

Nothing as it seems

Última entrada dedicada a la cultura de masas para volver a lugares más tediosos. La última vez mencioné a la banda de grunge Pearl Jam debido a su polémica con las “imágenes” en cuanto que tergiversaban o distorsionaban la música. Por ello mismo los traemos hoy a cuento para que, siguiendo su espíritu, se expresen solo con una de sus canciones. En este caso se trata de “Nothing as it seems”, una pista nada popular (por eso tal vez valiosa) editada en su album “Binaural”.

 

Don't feel like home, he's a little out...
No se siente como en casa, él está un poco fuera (desorientado)

And all these words elope, it's nothing like your poem
Y todas estas palabras huyen (se emancipan), no hay nada como tu poesía.

Putting in, inputting in, don't feel like methadone
Metiendo dentro, introduciendo, no se siente como metadona.

A scratching voice all alone, there's nothing like your baritone
Una voz áspera completamente sola, no hay nada como tu barítono.

It's nothing as it seems, the little that he needs, it's home
Nada es lo que parece, lo poco que necesita, es el hogar.

The little that he sees, is nothing he concedes, it's home
Y lo poco que él ve, no es nada que reconozca, es el hogar.

One uninvited chromosome, a blanket like the ozone
Un cromosoma sin invitación, una sábana como el ozono.

It's nothing as it seems, all that he needs, it's home
Nada es lo que parece, todo lo que necesita, es el hogar

The little that he frees, is nothing he believes
Y lo poco que deja salir, no es nada en lo que crea.

Saving up a sunny day, something maybe two tone
Ahorrando un día soleado, algo tal vez de dos tonos

Anything of his own, a chip off the cornerstone
Cualquier cosa de él mismo, una astilla de la piedra angular.

Who's kidding, rainy day
¿Quién bromea? Día lluvioso

A one way ticket headstone
Un ticket de ida a la lápida.

Occupations overthrown, a whisper through a megaphone
Ocupaciones abatidas, un susurro a través de un megáfono.

It's nothing as it seems, the little that he needs, it's home
Nada es lo que parece, lo poco que necesita, es el hogar.

The little that he sees, is nothing he concedes, it's home
Y lo poco que ve, no es nada que reconozca, es el hogar.

And all that he frees, a little bittersweet, it's home
Y lo poco que deja salir, un poco amargo, es el hogar.

It's nothing as it seems, the little that you see, it's home...

Nada es lo que parece, lo poco que ves es el hogar...

La introducción musical se mueve muy lentamente, las notas son prolongadas y los acordes de fondo se repiten una y otra vez. Hay un sonido de fondo muy grave y ronco que suena detrás de los instrumentos principales. Podríamos decir que la melodía (que casi no hay) se propone crear un ambiente sombrío y denso; como si los músicos acordaran alcanzar simbólicamente estos conceptos a través de la música.

La voz del cantante coincide con el tono que crean los sonidos y se encuentra en armonía con ese estado denso y letárgico. El título de la canción anuncia y propaga por toda la letra la imposibilidad de conocer lo verdadero de lo que se describe o de lo que se dice. La apariencia tiñe toda la letra, como ahora veremos, y lo hace con una música sombría como diciendo: “las sombras lo cubren todo y hasta la música coincide con ellas”. De hecho, si el tema tratará la imposibilidad de conocer algo auténtico detrás de las apariencias entonces tampoco hay razón para estar felices y la música parece acompañar esta idea.

La letra comienza elidiendo el sujeto en ingles pero al parecer no se trata de una oración impersonal o un imperativo sino de un sujeto catafórico (que viene más adelante) y en poco tiempo se nombra una tercera persona masculina he. Esta primera línea anuncia varias cosas que se reiteran a lo largo de la canción. Don’t feel like home enuncia un aspecto sensible y un espacio contenedor, interior y de integración (el hogar) además de la rima que se repetirá a lo largo de casi toda la canción (-ome,-one). Más adelante veremos los matices que adquieren las rimas. Lo que sigue a esa primera oración, que aquí por comodidad llamaremos hemistiquio (1er hemistiquio Don’t feel like home) dice he’s a little out (segundo hemistiquio). Éste, señala, a diferencia del anterior, sujeto en un espacio exterior, aunque poco o apenas; como si se encontrara próximo a ese interior que al parecer, por lo que dice la canción, necesita. Luego de esa tensión que crean los significados, la canción comienza a cargar esos dos espacios tensando esa significación con los antagonismos en los hemistiquios de cada verso, por ejemplo: lo que está afuera y lo que está adentro (apenas afuera, apenas adentro). Así en cada hemistiquio encontramos:

All these words elope: afuera

poem: contiene palabras, es la casa de las palabras y se relaciona con la sensibilidad

Putting in, inputting in: dentro

methadone: una droga y como tal ingresa al cuerpo desde el exterior además de inhibir el sistema nervioso afectando la percepción o sensibilidad

A scratching voice all alone: sonido o sensación desagradable

your baritone: un registro de voz utilizado en el plano musical más relacionado con un sonido agradable.

choromosome: cuerpo interno y diminuto

blanket like the ozone: algo totalmente exterior e inmenso respecto del anterior hemistiquio.

Esto coloca a quien canta en una situación media, es decir, entre el interior y el exterior en diferentes tipos de sensaciones. Lo mismo sucede al comenzar con una tercera persona masculina (he) y luego hablarle a una segunda persona (your), como una distancia entre lejana y próxima respectivamente. Esas sensaciones que mencionábamos aparecen en lo que el sujeto puede ver y oír (la poesía), sentir (una droga) y oír nuevamente (la música o voz). Y estas tres son las únicas aserciones en forma de comparación que aparecen en la canción puesto que posteriormente todo es incertidumbre: the little that he sees, nothing he concedes, nothing he believes, something maybe, anything, who’s kidding. No obstante, hay una sola cosa adicional que se repite en toda la canción como segura: it’s home. Cualquier cosa que haga esa tercera persona masculina (que al final será segunda) es el hogar. Ya sea que vea un poco, necesite un poco, rescate o libere un poco no es más que el “hogar”. El hogar, entonces, es más que un espacio en la canción, es al parecer la seguridad detrás de toda la apariencia, detrás de todo lo que “parece”. Al quedar fuera del hogar, el sujeto ahora está en una situación incierta.

Los solos de guitarra no tienen un orden estricto, ni tampoco hay una melodía constante. Todo se mueve con sonidos caóticos (no sin compás claro) en la guitarra casi sin repeticiones; la libertad de esos solos o sonidos prolongados intentan diezmar cualquier intento de orden o cadencia. La canción produce sus propios dos ámbitos: el del compás y tiempo de una segunda guitarra de acorde y la percusión por un lado y por otro de la guitarra “libre”. Es decir, la música se divide entre la guitarra sin ritmo determinado y la “melodía” que sí poseen los otros sonidos mentados. Ambos se tocan en el tono sombrío y desacelerado que producen: el resultado es el aspecto sombrío que, como dijimos, se relaciona con las “apariencias”, lo umbrío y lo incierto.

Esta especie de sombra exterior, de incertidumbre e inseguridad frente a lo que se presenta fuera del hogar se asemeja a una situación de fobia al exterior. La canción comenzó diciendo que “no se siente como en el hogar, está un poco afuera”. Durante toda la canción el “hogar” (home) solo aparece cuando hay un “él” (he) excepto al final. Esto último habilita a pensar la sustitución de todos los “he” por un “you” y viceversa además de que no es el que canta el que está fuera. Quien canta entonces tiene que estar en una situación de la que pueda afirmar algo de lo que dice de “ti” o de “él”; el tono, la música y la mención de una “voz rasposa todo a solas” invita a pensar que se encuentra en ese hogar pero a la vez solo. Entonces “he” y “your” pueden ser la misma persona por lo que es su poesía y su registro barítono lo que le falta a quien canta. Si afuera, en el exterior del hogar, “nada es lo que parece” ciertamente quien canta tiene que hacerlo desde adentro. Y, desde luego, esa persona que se ha perdido en el incierto exterior ahora es recordada puesto que no está en el hogar. Lo que no se puede saber, y esto es una característica de esta canción, es si el que canta (que nunca dice “yo” y por lo tanto no se define) lo hace desde la amistad, desde una madre sobreprotectora, desde una especie de despersonalización (habla de él mismo como si se sintiera exterior), desde un estado psicodélico o de éxtasis y así desde innumeras posibilidades. Toda esta construcción que hace quien canta está realizada sobre la segunda aserción de la que hablamos: nada es lo que parece y todo se dirige al hogar. Esto le permite al cantante encontrarse en la seguridad que el otro “necesita” (needs) pero de la que al parecer carece: es entonces una canción no sólo de apariencias sino de soledad y separación. Ambos sujetos, aunque no se enuncie la primera persona esta se separa en un plano diferente, han quedado separados por la certidumbre y la incertidumbre. Un sujeto masculino está buscando el camino a casa y, haga lo que haga, aunque actúa y actúa sin poder “emanciparse” puesto que todas sus acciones “son” el hogar no puede más que estar fuera y buscar el adentro.

Desde la frase Saving up the sunny day hasta a wisper thruogh a megaphone desaparece el sujeto, las afirmaciones y las sensaciones. Al parecer se tratan de sensaciones y demandas del que está fuera del hogar, realizadas por el cantante, apropiándose de la voz exterior: como diciendo lo que está pensando o sintiendo el que está fuera. De hecho el cantante dice “algo quizá de dos tonos” tal vez marcando la apropiación de la voz del otro y su propia apreciación. Estas sensaciones son introducidas por is nothing he believes lo cual refuerza la idea siguiente de una “demanda de verdad” debido a que no se cree lo que se percibe (lo explico con una oración impersonal ya que en el pasaje mentado no hay sujeto). Así hay una demanda de “verdad” o de “algo propio de él” para el sujeto: Anything of his own. Tal es así que el sujeto que habla desespera por cualquier cosa que sea “algo en sí” exigiendo la superación de la apariencia. Pide “una astilla de la piedra angular” o un pedazo de realidad; llega incluso a decir “Quién está bromeando”, es un día “lluvioso”. Hasta “exige” o “enuncia” que algo oculto, secreto o inaudible (a whisper) sea revelado (thruogh a megaphone). Todas esas demandas son insignificantes y simples: anything, chip off, one way ticket y a whisper. Los juegos de opuestos y antitéticos se intensifican: sunny-rainy; own-overthrown; whisper-megaphone.

Como el resto de la canción, no hay en absoluto un solo pasaje que ubique la situación geográfica o espacial. Nada en la canción es concreto para localizar a los individuos en espacios específicos excepto por la posibilidad de quien canta de ubicar al otro en un espacio diferente. Todo coincide con el tono y el título puesto que si nada es lo que parece el cantante tampoco parece querer afirmar nada sobre sus circunstancias. Sólo afirma y asegura que el otro, quien al parecer ya no está, tiene los sentidos atrofiados y sus acciones son a menos (“The little that he…”). Pero si el que canta tampoco puede afirmar nada y, a su vez, parece tener referencias autotélicas (hacia la canción misma): poem, la canción misma tiene una construcción parecida a un poema con la rima; methadone, una droga que produce hipoventilación, es decir, una respiración lenta (como la cadencia musical); baritone, tal vez el registro de quien canta además del hecho de un “he” masculino. Tal cosa haría pensar en una despersonalización de quien canta y no se siente un “yo” sino un “él” o un “tú”: lo cual también coincidiría con la mención de “dos tonos”. “Home” no sería en este caso más que el cuerpo del propio sujeto que se ve a sí mismo. Por otro lado, también podría describirnos un sujeto desorientado que vive un mundo de apariencias desde su hogar y, literalmente (con lo que juega la canción todo el tiempo) está en su caso pero "ido" (little out), fuera de sí mismo; nunca ha salido y haga lo que haga, perciba lo que perciba sigue en su hogar.

 

Al comienzo dijimos que una de las rimas es -ome,-one. La segunda rima es la “ee” o “e” en el caso de “concedes”. Todas estas rimas parecen pertenecer a lo que parece o aparenta (seems), siente (feel), percibe (sees), necesita (need), rescata (frees) y reconoce (concedes). Después de “seems” todas estas rimas pertenecen a un sujeto pasivo que experimenta y apenas “deja salir algo” (es difícil dar con una traducción apropiada para frees). Toda la contención de esos verbos de experimentación tiene una “liberación” en ese verbo, dándole a la canción un ambiente semántico hermético y cerrado, al menos para ese sujeto. La sensación que crea la canción es, como dijimos al principio, doble también en el sentido: el sujeto es incapaz de experimentar algo “genuino” encontrándose en un mundo de apariencias, ese mundo está “afuera” del hogar y cuando finalmente quiere “expresar” algo (soltarse) o no cree en lo que dice o tiene un sabor amargo por lo que se encuentra encerrado en un único sitio: sobre sí mismo. Así, en toda la canción no hay un solo verbo en pasado ni en futuro, todos se encuentran en presente creando la sensación de un tema “ahistórico” sin comienzo, sin final y sin conclusión. Por ello, cada vez que la canción es reproducida la banda y el cantante invitan al oyente a perderse donde “nada es lo que parece”; finalmente, tras movernos por una música densa y sombría, serás “tú” quien, lo poco que ve, es el hogar.

No Surprises

Algunas polémicas han surgido en torno al conocido “videoclip”. Bandas como Pearl Jam por ejemplo, declaraban que las imágenes del videoclip distorsionan la música y le quitan importancia. Si bien es cierto que el video-musical funciona como marketing, existen casos muy raros como los que propone Radiohead. Muchos de los videos que proponen estos británicos no se prestan al sentido sencillo, a la mera aparición de los integrantes tocando sus instrumentos o viviendo peripecias de la vida cotidiana y ni siquiera podríamos hablar de historias condensadas en cinco minutos de video (como hacen muchas bandas). Radiohead propone, asumiendo riesgos al decirlo, unos videos-arte que no parecen acotar más sentido a su canción, creando así, una cierta armonía entre las imágenes y la música. Así, por primera vez en este tragicómico blog incluiremos la imagen en movimiento en sintonía con la música.

A heart that's full up like a landfill
Un corazón lleno como un vaciadero de basura,
A job that slowly kills you
un trabajo que lentamente te mata,

Bruises that won't heal
contusiones que no se curan.

You look so tired-unhappy
Te ves tan cansado e infeliz,

Bring down the government
derroca al gobierno,
They don't, they don't speak for us
ellos no, no hablan por nosotros.

I'll take a quiet life
Elijo una vida tranquila,

A handshake of carbon monoxide
un apretón de manos de monóxido de carbono.

No alarms and no surprises
Nada de alarmas y nada de sorpresas

No alarms and no surprises
No alarms and no surprises

Silent, silent
Silencioso, silencioso

This is my final fit, my final bellyache with
Este es mi último ajuste, mi último dolor de estómago.

No alarms and no surprises
No alarms and no surprises
No alarms and no surprises please

Such a pretty house, such a pretty garden
Qué linda casa, qué lindo jardín.

No alarms and no surprises (let me out of here)
Nada de alarmas y nada de sorpresas (sáquenme de aquí)

No alarms and no surprises (let me out of here)
No alarms and no surprises please (let me out of here)

Como indica el título nos ocuparemos de rondar alrededor de la canción No surprises incluida en el disco Ok Computer editado en 1997.

El tema inicia con una melodía de notas reiteradas de lo que parece ser un xilofón. En poco tiempo notamos la repetición de la melodía y su sencillez. El aspecto musical y el instrumento aparentemente utilizado recuerdan una especie de caja musical que tiene un pequeño ciclo melódico que se reitera una y otra vez, aunque, a su vez, posee similitudes con temas de corte infantil o festivo. Esta introducción, con una secuencia que se oirá a lo largo de casi toda la canción, suscita una quietud en su cadencia sencilla y lenta (sin percusión al inicio), anticipando una canción “lúdica” y “pueril”. El sistema de luces con el que comienza el video da la sensación de percibir este carácter de la melodía. El cantante parece restarse importancia con su melodía a lo que va a decir y no cambiará estas mismas notas en ninguno de los momentos en que incluya su voz. Ésta última mantendrá un tono casi monótono o parsimónico muy acorde con la melodía: propone la introducción y la melodía un momento de descanso.

Esperamos, si nos atenemos a la melodía, una canción de corte romántico o lúdico. No obstante, avanzando sobre la letra y el video nada parece coincidir. Una letra depresiva y pesimista con la imagen de lo que parece ser un hombre en una burbuja o traje de astronauta y una música que parecía anunciar o anticipar otro contenido. Mientras vemos a este sujeto aislado (se trata de Yorke, el nada guapo cantante de la banda) y algunas luces que se reflejan en una especie de protección sobre su cabeza, da inicio la canción. Veremos que el cantante se refiere a una segunda persona y no anuncia su “yo”; de hecho en el primer momento que anuncie la primera persona (I’ll take a quiet life) veremos iluminarse por completo el lugar en el reflejo de su casco. Pero como decíamos hay descripciones y referencias a una segunda persona y todas ellas del tipo “pesimista” o “desesperanzador”. No hace falta más que leer las cuatro primeras líneas. Todo esto, insistimos, no coincide con la melodía seleccionada e impacta al comparar la quietud de lo cantado y oído con su contenido desesperado; quien canta lo hace tranquilo de acuerdo con el tono de la música pero lo que dice está fuera de ese tono.

El sujeto que canta, o que al menos mueve los labios en la imagen, se encuentra aislado en una “burbuja”. Es curioso que veamos las mismas letras de la canción pasando por afuera como si fueran los créditos de una película. Y, hay que notar, que las letras están de derecha a izquierda para resaltar el hecho de que también son parte del "reflejo" y estan ahí para el sujeto que observamos, no para el observador. Esas letras ponen en relación el espacio de la imagen con la lírica de la canción y el sistema de luces que parecen encenderse y apagarse con las notas relacionándose a su vez con la melodía. Luego de oír la canción notamos que no hay mención de paisajes naturales: no se mencionan árboles, ni ríos, ni pájaros, ni cielo, ni nada relacionado con la naturaleza o un paisaje natural. Esto coloca la imagen cerca de la canción y construye, aparentemente por lo que vemos, un mundo “artificial”. El sistema de luces, el traje en que se encuentra aislado el sujeto que vemos y las letras que se reflejan en el casco crean una sensación de artificialidad en la que se ve inmerso el sujeto. En ese mundo artificial hay dos planos. El plano exterior que nosotros sólo captamos por el reflejo del casco. Para el observador la artificialidad y la posibilidad de percibir tal cosa se da por ese mismo objeto artificial; el mundo exterior del sujeto que vemos aislado de él se encuentra fuera y nosotros podemos ver ese mundo gracias a la protección o reflexión de aquello que protege a esa persona. El segundo plano es el del adentro, es el sujeto que vemos dentro y aislado moviendo los labios. No vemos en todo el video más que su rostro. La conexión entre los dos planos, además de nuestra visión, se da entre los títulos o letras que ascienden frente al cantante y sus labios que parecen cantar aquello. La letra de la canción, la letra artificial o computarizada se encuentra por afuera de quien la canta (incluso si es él el autor) y está incluida en ese sistema de luces (ellas mismas se iluminan y distinguen). La letra misma no habla nunca de un tercero, es decir, no hay un “él” o “ella” de quien nos cuente o relate algo el cantante, sólo hay un “yo” y “tu”; lo mismo podemos decir que sucede en el video. Así, no vemos al cantante desapercibido de una grabación o a alguien más donde la cámara actúa como el narrador sino que la cámara tiene un primer plano del rostro del cantante (y una sola toma sin cortes) y éste mira directamente a ella en un acercamiento que deja al observador y al cantante muy próximos. Este acercamiento y percepción del cantante elimina la cámara como narradora y la coloca más cerca de un observador “artificial” que forma parte de ese sistema de luces exterior. Al tratarse así de una especie de juego entre el cantante y nosotros o entre primera y segunda persona, ésta última, o sea nosotros, el observador, quedaríamos relegados al mundo artificial exterior al cantante.

Si continuamos con la letra en la quinta línea continúa la incongruencia entre melodía y letra o entre forma y contenido. Ahora hay una frase “combativa”, “anarquista” y política: bring down the government / they don’t speak for us. Si tratamos de seguir una línea video-musical (si fuera sólo musical los significados disparados en esa frase son evidentes) sería curioso pensar en la posición del que dice esa frase. Es decir, en el sistema que observamos de la canción, el gobierno, que claramente estaría fuera del sujeto aislado como todo, debe ser destituido según el sujeto que está “aislado” del mismo. El gobierno, que no debe confundirse con Estado, es la acción y resultado de gobernar y dirigir una nación. En el video, claro, no hay ni un rasgo de esto pero si el sujeto reconoce ese gobierno no es para él sino para la segunda persona, es decir, le encarga, o mejor dicho, “nos” encarga la tarea de acabar con el gobierno y él se ha quedado en esa burbuja.

Finalmente enuncia el “yo” (se ilumina el exterior) a la vez que proclama una elección: I’ll take a quite life. Desde el aislamiento el cantante observó a la segunda persona y le encomendó una tarea combativa pero ahora parece manifestar su elección, como diciendo: “te ves muy mal, esto no va a funcionar, deberías tomar cartas en el asunto. Yo, en cambio, no voy a hacer nada, me quedo tranquilo en mi burbuja”. Y esa “vida tranquila”, nos dice luego, es un “apretón de monóxido de carbono” cargando esa elección del cantante-sujeto aislado con resignación y patetismo. La letra, hasta ahora, viene colocando un cierto cerco semántico: landfill, job, government y ahora carbon monoxide, además de que ya mencionamos la inexistencia de naturaleza tanto en la imagen como en la letra de la canción. Todo parece indicar una “ciudad” y un cierto sistema. Si continuamos pensando en lo que nos muestra la imagen, si se trata, en efecto de una ciudad y un sistema del que el sujeto se ha aislado, ciertamente, tampoco puede escapar. La posición del sujeto es absolutamente estática al igual que el exterior (a excepción de las letras) y se encuentra totalmente inmóvil aceptando lo que las letras le dicen y, como veremos ahora, cualquier vicisitud.

El estribillo de la canción que consta de tres repeticiones a lo largo de la canción con tres líneas que también se repiten guarda ciertas similitudes con la imagen y el resto de la letra. No alarms and no surprises parece una especie de antítesis y, junto con el video, de correlatos. Como antítesis no hace falta más que pensar en lo “esperable” o en la contingencia de una alarma. La alarma es lo que uno espera que suceda: tanto si colocamos la alarma de un despertador para que cumpla su función, como si hay alarmas en una prisión en el caso esperable y posible de que los reos intenten escapar. Por otro lado la sorpresa no tiene un plan de contingencia y, para ser concebida como tal, no es de esperar. La sorpresa tiene su posibilidad en lo inesperado, en lo imprevisible y su contingencia es cualitativa en tanto que puede ser agradable o desagradable; mientras que la alarma tiene una connotación mucho más negativa. De hecho en ingles el verbo to alarm tiene el mismo significado que en el español y puede usarse con el mismo sentido: “no hay por qué alarmarse”, “no te asustes”, “don’t be alarmed”. Así el estribillo hace pensar que la eliminación de lo esperable, de las alarmas trae consigo la eliminación de lo no esperable y, con ello, la posibilidad de un suceso inesperado agradable o desagradable. Por otro lado, como dijimos, se encuentra el correlato entre las “alarmas” y “sorpresas” y el video. Las alarmas, que no son más que creaciones del hombre, artificios, se relacionan con todo el aparato de artificialidad que montan las imágenes que observamos. Pero si hay alarmas o algo por lo que alarmarse el sujeto ya ha quedado fuera de ellas. Las alarmas pueden dar algún aviso o procurar alguna inquietud pero él ya ha elegido una “vida tranquila” y poco puede importarle tal cosa dentro de su protección. La sorpresa también parece imposible en ese mundo debido a la “inmovilidad” e “inacción” del sujeto y, su comportamiento, es decir, su tono y actitud frente al exterior, le han borrado, al parecer, cualquier rasgo o signo de sorpresa de la personalidad.

Uno de los momentos más curiosos y extraños del video es cuando, finalmente, esa burbuja o protección se nos muestra como, al menos en apariencia, perjudicial llenándose de agua. Ese traje o protección, entonces, no protege al sujeto del mundo exterior, como un traje de buceo por ejemplo al buzo, sino que le procura algo de ese mundo exterior y le puede dejar sin oxígeno. Si el observador pensaba que se trataba de un traje de astronauta o de buceo, que ambos procuran oxígeno, queda sorprendido al ver que le puede, al contrario, dejar sin aire. Desde la iluminación acompañada del “yo” se percibe por primera vez el agua bajo el rostro del sujeto. En el momento en que la canción pronuncia “silent” que es un adjetivo suelto, es decir, como complemento del nombre debe matizar un sustantivo (no hay que confundirlo con “silence”), el sujeto del video deja de mover los labios. Ese “silent” o “silencioso” queda, como decíamos, libre y sin aplicación, o al menos, no sabemos a qué se aplica. No obstante, todo parece coincidir en ese momento: “lo” silencioso y el hecho de que no haya alarmas, “lo” silencioso y el hecho de que, además de aislado, el cantante ahora ya no puede “cantar” ni “hablar”, ni “oír” (o apenas) por el líquido que le rodea. Ahora bien, con el traje lleno de agua el aislamiento parece casi total y, dado que no parece haber signos de ahogo o desesperación por parte del sujeto, el líquido es aceptado impasiblemente. Esto demuestra que el sonido no proviene del que se encuentra aislado, como aparentan sus labios. Es similar al chiste del ventrílocuo bebiendo agua mientras hace hablar al muñeco. Seguimos oyendo la voz de quien canta pero ya no proviene del sujeto aislado y se pone de manifiesto una artificialidad más: la voz está siendo reproducida y, tal vez, toda la música. Esta especie de computarización o reproducción técnica expone abiertamente una especie de sinceridad, como si dijera: “no canto, lo hace una máquina que a su vez coloca las letras de la canción y la voz”. Si vemos el video entero notaremos que se comporta como una especie de parábola: oscuridad, luces tiritando, se encienden más luces en este caso estáticas, se contempla el rostro de una persona tras un cristal, se llena de líquido el espacio del plano del que vemos, se vacía, comienzan a apagarse las luces estáticas blancas, desaparece el rostro, solo vemos las luces que tiritan, oscuridad. El punto cúlmine de la parábola sería entonces cuando se llena de líquido el contenedor del sujeto: al parecer el sujeto no “contenía” al mundo de ingresar en él o viceversa, él mismo está contenido o está dentro del contenido y ese aislamiento total tiene un precio; la posibilidad de quedarse sin voz. Esa elección de una “quiet life” tiene entonces la chance de dejar sin voz al sujeto y casi sin “oídos” de lo que pasa “afuera”.

En el momento del agua (no sabemos lo que es en realidad) la canción asegura: this is my final fit, my final bellyache with. La posibilidad de que el sujeto muera sin oxígeno hace pensar que ese es el “final” del que habla. Sin embargo, esa cabina se despeja del líquido y el cantante enuncia la última línea fuera del estribillo, la última letra nueva: such a pretty house, such a pretty garden. Si nos ha anunciado un “ajuste” final y un dolor de estomago final pero continúa, el sujeto, cantando, parece significar que lo que ha sido final es la posibilidad de “caber” en algún sitio o idea y la posibilidad de sufrir. La idea de una cabeza o rostro (que es lo único que vemos en ese contenedor) y el líquido que lo cubre por entero hace pensar en un “lavado” y, no cualquier lavado claro, sino en un “lavado de cerebro”. Luego de ese lavado ahora el que canta parece describir, observar y contemplar algo que no parece estar frente a él: una casa bonita y un jardín bonito. Si bien ambos artificiales, como todo el aparato que observamos, no hay rastro de ninguno de ellos, lo que hace pensar que se trata de un sueño o visión. Después de aceptar la “quiet life”, de verse inmerso en la vida de la “ciudad”, de aislarse del mundo, de anunciar el dolor final y de ser “lavado” ahora el sujeto enuncia por primera vez un paisaje que sólo él ve, se deslumbra, entonces, con un sueño. El coro final (get me out of here) se contradice con la “aceptación” o resignación que manifiesta el sujeto que vemos y oímos durante toda la canción. Tan imperceptible y silencioso se encuentra esa misma voz, detrás del que canta, que parece pertenecer a otro plano completamente distinto al de todo el video-clip y letra de la canción. El deseo de escapar no existe en ningún momento de la dupla mencionada por lo que abre la pregunta: ¿quién pide que le saquen de ahí y por qué esta poco claro lo que dice como si lo gritara desde el “fondo” o desde un espacio que no está? Finalmente, las luces van apagándose poco a poco y la oscura voz que pidió que le sacaran de “ahí” es lo último que oímos junto al estribillo. Ambos planos dejan de “verse” y, el mismo aparato artificial que nos permitía ver, en esta conversación entre ese sujeto y “nosotros”, queda a oscuras y, él con su sueño y su aislamiento, deja de vernos y nosotros a él.

Bajan

La canción hoy propuesta puede ser incluida en lo que aquí, con cierta injusticia, catalogamos por comodidad "cultura de masas". Aunque ciertamente, en este caso, "masas" no sería tan apropiado como "una muy pequeña porción". Será cierto también que hay mucho para decir del aspecto musical de la siguiente canción pero de eso ya se ocupan (y muy bien) otros blogs y oídos más cultos. Aquí nos ocuparemos de lo más habitual: aburrir pero con fundamentos. Lo que nos ocupa es una pista llamada "Bajan" compuesta por Luis Alberto Spinetta en el album "Artaud" de 1973.

Tengo tiempo para saber
si lo que sueño concluye en algo
No te apures ya más loco
porque es entonces cuando las horas

bajan, el día es vidrio sin sol
Bajan, la noche te oculta la voz
Y además vos querés sol
Despacio también podés hallar la luna

Viejo roble del camino,

tus hojas siempre se agitan algo
Nena, nena, qué bien te ves
Cuando en tus ojos no importa si las horas

bajan, el día se sienta a morir
Bajan, la noche se nubla sin fin

Y además vos sos el sol
Despacio también podés ser la luna.

La introducción musical parece anticipar al oyente un género “country” o “folk” (ciertamente matizado) que se transforma cuando comienza la letra. La melodía es algo vaga; ni triste, ni melancólica, ni animada o extasiada. Se repite varias veces en un movimiento casi letárgico o parsimónico preparando lo que afirmará el cantante: tengo tiempo. La melodía es lenta y él no tiene ninguna prisa en contar/cantar. No sólo la melodía se atiene a lapsos lentos y prolongados sino que se menciona precisamente lo que ésta hace: Despacio. Es como decir: “canto despacio y toco despacio y a la vez te aconsejo que vayas despacio”. La lentitud entonces suena y se dice: forma y contenido convergen.

Luego de que el cantante nos cuenta que dispone de tiempo no vuelve a manifestarnos nada sobre él en el resto de la canción; su “yo” sólo aparece en la introducción lírica alejándose de una exaltación de la primera persona. Si separamos por “lineas” los tiempos del silencio en el ritmo de la voz del cantante podríamos decir que hay unas tres primeras en las que hay una primera persona. Podemos decir así que la canción posee una primera y segunda persona y todos los géneros, esto quiere decir que será una canción entre “tu” y “yo”. “Él/ella” o cualquier manifestación de la tercera persona queda relegada por lo que se trata de un diálogo sin terceros (excepto claro al día y la noche). Así: tengo tiempo para saber (primera persona); no te apures ya más loco (segunda persona, masculino); Viejo roble del camino (invocación o vocativo, neutro, “ello”) y finalmente Nena, nena, qué bien te ves (Segunda persona, femenino). La canción se dirige, de alguna manera, a todos. Busca “hablar” con todos incluso con los que no podrían responderle.

Toda la canción sugiere el tema del paso del tiempo y la recursividad del paso de este. Se percibe en la mención del tiempo, las horas, el día y la noche. Quien canta dispone de tiempo y puede ver si su sueño “concluye en algo” por lo que su sueño está a la deriva de la importancia o consecuencia. En efecto, si su sueño estuviera terminado se encontraría “concluido” pero a su vez puede encontrarse “realizado” y concluir en algo más. De esta manera el cantante exhibe lo que posee en relación con las segundas personas. El comienzo plantea esa disponibilidad con lo que el “tú” masculino parece no apreciar o carecer. De hecho el cantante parece aconsejar a esta segunda persona desde el discurso directo y hasta tiene un apelativo familiar para él (loco) y para ella (nena). Ese consejo o advertencia se aprecia bajo la formula general: no hagas x porque la consecuencia es y. “Y” es aquí “las horas bajan”. Esto le da un carácter pernicioso al hecho de que las horas bajen. Luego volverá la misma idea sobre el “tú” femenino donde se ve “bien” cuando pasivamente para ella y activamente para el cantante no importa si “y”.

La canción queda configurada como un “problema” que tiene solución aunque no se explique por qué el carácter negativo de que las horas “bajen”. De esta manera el “tú” masculino tiene, mediante el “apuro”, la posibilidad de que ocurra algo aparentemente perjudicial y luego el adverbio “además” que reincide en el consejo que se estaba dando: “no te apures porque además/encima querés eso”. Mediante una desaceleración o descenso en el ritmo (“despacio”) el cantante aconseja que se puede acceder, por medio del “también”, a lo que parece ser algo mejor: la luna. La segunda persona masculina busca el sol mientras que la femenina lo es con que coinciden; y por medio de un cambio en el ritmo o la velocidad, que actúa aquí como potencia sublimadora (despacio), ambos coinciden en un sitio adicional.

Los estribillos poseen disimilitudes que vuelven anafóricamente sobre el receptor al que se dirigía el cantante. Para la segunda persona masculina el estribillo describe lo que el día es y lo que la noche le “hace”. Ésta última tiene un sentido activo, es decir, la noche realiza una acción sobre la segunda persona quien, a su vez, también posee connotaciones activas: “quiere” y puede “hallar”. Por otro lado, el estribillo que se refiere al “tu” femenino posee un carácter pasivo. El día y la noche se… El pronombre reflejo del español tiene, en este caso (pues hay más), esta propiedad de que agente y experimentante coinciden. Y, repito para este caso específico, suelen ser acciones sencillas, habituales o que no atañen a transformaciones sobre objetos. Esa especie de desafectación o pasividad es referida a la segunda persona femenina quien “es” el sol y puede “ser” también la luna. No necesita “actuar” como lo hace el “tú” masculino sino que parece modificarse simplemente en su esencia, de manera pasiva: vos sos el sol / despacio también podes ser la luna.

Hay un juego de resignificación en la canción. La relación de momentos circadianos con los elementos inherentes sol y luna aparece en los estribillos en la forma: día/noche y sol/luna. Sin embargo, al final de la canción, resulta que la segunda persona femenina es el sol y puede ser la luna. Eso posibilitaría repensar en toda la canción: sol/luna y ella (antes de “ir” despacio) / ella (si “va” despacio”). Al mismo tiempo nos habilita a re-"escuchar": donde dice sol leeremos ella (que por comodidad sustituimos por esa segunda persona de género femenino): el día es vidrio sin ella, vos [la] querés [a] ella, podes hallar [a] ella. Y, continuando, si la letra nombra elementos inherentes al día y la noche también podemos recordar entre varios de ellos en el día y la noche algo así como el “cielo azul”, las “nubes”, las “estrellas” y a “ella”. La segunda persona femenina inunda toda la canción e invita a la reflexión de la resignificación y apertura del lenguaje gracias a su posibilidad de repetirse, gracias a su iterabilidad.

El verbo más repetido y el título de la canción es “bajan”. Este verbo, como dijimos, parece plantear una instancia perniciosa “cuando las horas bajan”. La repetición del verbo la segunda vez en cada estribillo posee una elipsis: bajan las horas / bajan [las horas]. Al parecer se trata de una hipálage donde se le atribuye un verbo que podría ser aplicado a otros elementos de la canción: baja el sol o baja la luna. Cada vez que “bajan” las horas algo pernicioso, además de que lo anticipa la advertencia del cantante, sucede: el día no tiene sol, la noche te silencia, el día se muere o la noche se nubla. Pero si las horas “bajan” y podríamos decir que en realidad lo que baja es el sol y la luna, ¿qué hacen las horas? La elipsis invita a un juego donde, en realidad, hay dos elipsis. Las “horas bajan” estarían quebradas por una elipsis donde falta algo: las “horas [ ] bajan”. Un verbo admisible para las horas es “pasar”. Las “horas pasan” y lo que baja es la luna y el sol y, a su vez, las horas también, por medio de lo que dice la canción y la elipsis pueden bajar y resultar en situaciones perniciosas. El día y la noche quedan entonces como instancias perjudiciales entre la causa (las horas que bajan) y la solución (despacio). Todo el juego no se vuelve exclusivo, es decir, sucede esto o aquello, sino simultáneo. Las horas bajan/pasan a la vez que lo hacen el sol y la luna dando inicio y fin a cada día y noche. Además, se aprecia que quien canta “bajan” lo hace con una intensidad descendente (haciendo un juego entre la semántica y la oralidad/musicalidad). Es un momento de descenso, de menor intensidad y de final o “conclusión” circadiano. En el caso de no apurarse o de no mostrar “signos” en la apariencia de ese descenso, las personas a las que se dirige el cantante podrán relacionarse directamente con los elementos (sol y luna) y no con los estadios que estos procuran (día y noche cuando las “horas bajan”). La canción se cierra volviendo al ritmo inicial y con un animado solo de guitarra: como quien cabalga tocando una guitarra (música estilo country), aconseja a un hombre, sigue su camino y se encuentra con un roble (aparentemente conocido), aconseja a una mujer y luego se va tocando su música alegremente.

Al igual que en la pintura de Van Gogh, el cantante y el sembrador se encuentran con tiempo, antes de que las horas “bajen”. Ambos invitan a ir con calma y pasan junto a un árbol pero no se ponen a su sombra, son sombras ellos mismos. Ni el yo del cantante es exaltado ni el sembrador de la pintura tiene una identidad distinguible, solo son un contorno. Y el sol/ella inunda y ocupa tanto espacio en la canción como el simbólico sol de este y otros muchos cuadros.