Abel y Caín (Abel et Caïn)

I

Raza de Abel, nútrete y duerme;

Dios complacido te sonríe.

Raza de Caín, por barro y lodo

te arrastrarás hasta la muerte.

Raza de Abel, tu sacrificio

le huele bien al Serafín.

Raza de Caín, ¿alguna vez

acabarán ya tus suplicios?

Raza de Abel, ves prosperar

tus cosechas y tus ganados.

Raza de Caín, tus intestinos

chillan de hambre como un perro.

Raza de Abel, calienta el vientre

en tus fogones patriarcales.

Raza de Caín, en tu cubil,

pobre chacal, tiembla de frío.

Raza de Abel, ama y procrea,

tu oro también se multiplica.

Raza de Caín, de pecho ardiente,

guárdate esos apetitos.

Raza de Abel, creces y roes

como carcoma la madera.

Raza de Caín, por los caminos

lleva a tu gente acorralada.

II

Raza de Abel, con tu carroña

se abonará el suelo humeante.

Raza de Caín, tu trabajo

no está del todo concluido.

Raza de Abel, mira tu oprobio,

pues el venablo venció al hierro.

Raza de Caín, sube hasta el cielo,

y arroja a Dios sobre la tierra.

Poema escrito por Baudelaire en 1857 incluido en su obra compilada “Las flores del mal” (Les fleurs du mal) y, más concretamente, en el apartado o agregado “rebelión” (révolte).

El poema está compuesto por dieciséis dísticos eneasílabos con una rima consonántica en la versión francesa (AB AB CD CD…). Hay una anáfora en secuencia Raza de Abel / Raza de Caín que es definida a lo largo del poema separado en dos partes (I y II).

El poema gira en torno a dos razas. La raza no es el tema pues no hay otra cosa en el poema, no hay una raza y algo más para compararla, no admite una comparación entre raza y no raza ni se pregunta por un subgénero o subespecie; en otras palabras, “todos somos raza”. Sin embargo, hay dos razas y el término ya define una pluralidad, un conjunto de sujetos que comparten rasgos o poseen algo en común. Si bien el título no anuncia “razas” sino que más bien se aproxima a nombrar los personajes del mito, el poema entiende ese mito como una construcción de dos ‘arquetipos’ raciales. Hay que notar que jamás en todo el poema se nombra la relación o vínculo de sangre que emparentaba a estos dos personajes. Ese ‘borrado’, esa obliteración de relacionar mito-poema con una relación fraternal parece indicar la distancia del tema a tratar: no se trata de los hermanos, ni del castigo (el cual tampoco es nombrado), ni de lo que uno de ellos haya cometido, sino de su situación y estado. Por ello mismo, tal vez, más ‘simbólicos’ que ‘históricos’ (aunque se considere a Baudelaire precursor del simbolismo y no simbolista).

El poema comienza anunciando la Raza de Abel y su relación con Dios y termina enunciando nuevamente a la deidad pero en ese caso con la Raza de Caín. La historia de estos dos hermanos se encuentra en el Viejo Testamento y remite a los orígenes del hombre pues ambos son hijos de Adán y Eva. En el poema, desde luego, no trata de estos dos hermanos sino de las razas de ellos, pero, a su vez, la referencia lo ata al nombrar una especie de inicio-posteridad. Esto es, nombra las razas y sus pertenencias por el “origen” mitológico (en esta caso judeo-cristiano) de Abel y Caín que como “razas” y “orígenes” sugieren una ascendencia y descendencia (no necesariamente genealógica). El poema separa a ambas razas y las acciones que realiza cada una no afectan, no se encuentran, ni se conectan nunca con las que realiza la otra. Ese origen, esa separación en los dísticos (uno para cada raza) corresponde con la separación mitológica del viejo testamento donde uno de los hermanos es castigado por un pecado original; el primer homicidio (fratricidio). Ciertamente, el pecado original de la mitología bíblica se encuentra en Adán y Eva pero ese pecado es el pecado de la raza. En el poema no hay relación a ese pecado sino a la distinción y separación que lo remite a los hermanos. Abel, pastor y hermano menor de Caín, realiza sacrificios que agradan a Dios manifiestamente o, al menos, más evidentemente que los que le ofrece su hermano mayor. A raíz de esto, Caín siente envidia por la relación de Dios con su hermano y, en un acceso de ira, lo asesina con un garrote.

Aunque los nombres nos remitan a la mitología mencionada no hay mención de los sucesos mitológicos, no hay una nueva versión de dicha historia, los tiempos del verbo están en presente, imperativo o en futuro de indicativo: observan, ordenan y predicen. La raza de Abel es primera, aparece antes que la de Caín en el poema (esto es Abel es primero y Caín segundo) y cuenta con una gracia de la deidad (Dios complacido te sonríe/ le huele bien al Serafín), lo que la pone en estrecha relación con la más alta jerarquía. Cuenta, entonces, con una eternidad (Dios es eterno) y, por ende, con un porvenir sonriente. De hecho, esta raza no tiene una relación con la producción más que pasiva, no produce sino que ‘se’ produce para ella mientras goza, disfruta y posee usufructo de esa producción. La raza de Abel se nutre, duerme, ve prosperar, está próximo al calor patriarcal, ama y procrea, su oro se multiplica, crece y ramonea (prefiero este verbo a ‘roe’ ya que la poesía original utiliza el lexema francés ‘brout’ relacionado con "pastar"), con sus desperdicios se nutre el suelo… La raza de Abel es descrita por los verbos como una raza pasiva y disoluta en placeres y libertades. Desposeída de contrariedades o problemas, esta raza no actúa sobre los objetos, no produce puesto que es un actor pasivo donde todo se le ofrece sin transformaciones o acciones realizadas por esa raza de ningún tipo: ves prosperar tu cosecha y tus ganados. Está relacionada con la prosperidad y con la posibilidad de amar y reproducirse (ama y procrea) hasta asemejarse a una plaga (Comme les punaises des bois! La traducción escogió la acepción de “madera” para ‘bois’ cuando también posee la acepción “bosque” y “carcoma” para sustituir el insecto que menciona el poeta “punaises” que quiere decir “chinches” las cuales tienen un carácter parasitario y de plaga).

La raza de Caín por su parte, lejos de estar más alejada de Dios, se encuentra más próxima a la superficie mundana, al “barro y lodo” y debajo de Abel en la estructura del poema (primer dístico "Abel-Dios", el segundo "Caín-mundo-lodo"). Se encuentra más próxima su descripción al animal: como un perro, pobre chacal. Esta raza se arrastra, sufre, chilla, tiembla, se abstiene. Las acciones de esta raza son patéticas. A su vez, se encuentra privado, a pesar de ser pasional (pecho ardiente) de los de los apetitos a los que la raza de Abel tiene derecho o disponibilidad: guárdate de esos apetitos. Aunque la raza de Caín se encuentra en un estado que el poema entiende en la forma de parangón. Entiende un juego paralelo o de comparación para configurar cada raza. Así ambos se encuentran unidos por el poema pero a su vez por la rima y la contrariedad entre la raza primera (Abel) y la segunda (Caín), según el orden en que aparecen. En el poema (en su lengua original), el primer y segundo dístico riman complaisamment/misérablement, “complacientemente” y “miserablemente” respectivamente. Al igual que el Abel mitológico complaciendo, efectivamente complaciendo, a Dios. Miserable, Caín, por su parte al no saber por qué Dios ‘prefiere’ a Abel. Los dísticos restantes se oponen en necesidades, espacios, derechos y libertad. Así, ves prosperar/tus cosechas y tus ganados (abundancia) frente a tus intestinos/chillan de hambre (carencia); calienta el vientre/ en tus fogones patriarcales (fraternidad/confort) frente a en tu cubil…/tiembla de frío (marginación- disgusto); ama y procrea (licencia) versus guárdate (privación) y creces y roes (ilimitación) contra por los caminos/lleva a tu familia acorralada (limitación). De este último verso debo aclarar que en la versión original dice “famille”.

La segunda parte del poema plantea una cierta ambigüedad que incluso he encontrado en un comentario de texto al respecto del poema y dice: “El tercer y cuarto verso de la segunda parte hacen referencia tal vez al hecho de que todavía no ha realizado la tarea encomendada en los últimos versos”. Las negritas en la frase anterior son mías. Ese “tal vez” indica una doble interpretación: o bien el trabajo de la raza de Caín nunca estará concluido por lo que el presente del verbo indicaría que trabajarán por siempre, o bien como indica el comentario de texto citado, dicha raza tiene un trabajo pendiente, inconcluso. La estructura del poema inclina a pensar lo primero, empero, la separación en partes (y hasta retóricamente la separación en capítulos, episodios, anexos, párrafos) parece exigir un cambio de perspectiva, tema, situación, etc., como toda separación. El poema mismo estructurado en dísticos; el primer dístico describe, predice y ordena a la raza de Abel y el segundo a la de Caín seduce con la idea de que una segunda parte pertenecería, probablemente, a lo que en el poema es lo segundo, lo inferior, lo que está debajo (en este caso de la raza de Abel), esto es, el turno de la raza de Caín (el turno de quien está segundo, en la segunda parte). Desde entonces, la carroña es desperdicio y carne muerta de la raza mencionada en ese dístico y el oprobio,/pues el venablo venció al hierro una simple humillación o una mácula, un recuerdo de la vergüenza acontecida con la derrota pese a poseer una mejor técnica. Para la raza de Caín, como dijéramos antes, a esa ambigüedad se presta el segundo dístico de la segunda parte. El último dístico ordena una tarea a la raza de Caín sube hasta el cielo,/y arroja a Dios sobre la tierra. Esto equivale a arrojar al motivo que dio inicio al poema (Dios aparece en el primer dístico) desde el último lugar, equivale a desconfigurar el sistema que aseguraba el porvenir de la raza de Abel (desde el Dios eterno y desde el mito con el que se relaciona este poema), equivale a acabar con la prosperidad dada en sí y por sí misma (como automáticamente) que se ofrecía casi paradisíacamente a la raza más próxima a la deidad, equivale, en fin, a que el ‘seguro de vida’ de la raza de Abel o ‘seguro de distinción’ quede disuelto. Dios sobre la tierra dejaría su espacio divino para quedar en uno mundano, en uno que se encontraba más próximo a la raza de Caín. Se trata de una orden, un grito, una plegaria si se quiere, a esta raza pero no se nos dice que sucede luego, ni qué fue o será con ella. El fin del poema es una orden épica e imposible que, por ello mismo, sugiere una dificultad inmensurable y una esperanza, como de quien espera que respeten su orden o, al menos, de quien se espera que pueda cumplirla.

Hemos de notar que no hay “yo”, la voz del poeta no es anunciada. De hecho, el comienzo del poema (en español o en francés) posee un tono que puede casi confundir la voz del poeta con Dios: Dios te sonríe. Esa tercerización o utilización del nombre propio como sujeto era utilizado por altas jerarquías como Julio Cesar donde él mismo se trataba en tercera persona o se autodesignada con el nombre propio siendo incluso evidente su carácter agentivo. De esa manera podíamos comprender desde el inicio del poema, en la primera parte, una voz del poeta-Dios que otorga, condena, premia, castiga y destina (poder, en definitiva). Sin embargo, el último verso, si fuera este el caso, la voz del poeta-Dios se ordenaría a sí mismo destronarse (como si de repente Dios renunciara a ser Dios). Parece indicar, entonces, que la voz del poeta se encuentra a su misma altura, lo conoce y conoce sus relaciones, lo ve, desde la poesía la cual es tan sempiterna como Dios. El poeta estaría a su altura y no subordinado a él; estaría pues, de todas formas, en posesión de una voz-deidad o un espacio eterno.

La poesía nos recuerda a las teorías de Karl Marx en la que una clase burguesa domina a la proletaria. Aunque en el poema no hay una relación manifiesta de dominación de una raza por otra (tal vez por la rima puesto que los dísticos de la raza de Abel imponen la rima sobre los dísticos de la raza de Caín), sí encontramos un orden establecido asegurado (en este caso por Dios) que consiste en la prosperidad de una raza y la desgracia de otra. En este caso, la raza privada, desposeída, acorralada y marginada se encontraría subalterna por ‘gracia’ de Dios. Y no de cualquier dios, sino del dios (judeo-cristiano) que se encuentra relacionado al mito de Abel y Caín. Todo lo que la raza de Abel se puede permitir será, por las relaciones que sean, a costa de las privaciones de la raza de Caín.

Peregrinaje

A Elizabeth Azcona Cranwell

Llamé, llamé como la náufraga dichosa
a las olas verdugas
que conocen el verdadero nombre
de la muerte.

He llamado al viento,
le confié mi deseo de ser.

Pero un pájaro muerto
vuela hacia la desesperanza
en medio de la música
cuando brujas y flores
cortan la mano de la bruma.
Un pájaro muerto llamado azul.

No es la soledad con alas,
es el silencio de la prisionera,
es la mudez de pájaros y viento,
es el mundo enojado con mi risa
o los guardianes del infierno
rompiendo mis cartas.

He llamado, he llamado.
He llamado hacia nunca.

Poema de la poetisa argentina Alejandra Pizarnik. Suele caracterizarse la poesía llamada “hermética” porque exige al “lector” conocer la voz del poeta configurada a través de su obra entera. Sin embargo, aquí intentaremos prescindir de dicha configuración y del rastrillaje de conceptos reiterados en la obra entera para caracterizarlos como “temas”. Alejandra fue una mujer enfermiza y “enfermante”. Trataba de nombrar aquello que la hacía mujer, INdividuo (digámoslo de una vez, un individuo no puede ser dividido por lo que no tiene unidades ideales o aspectos comunes) y existir prescindiendo de los conceptos genéricos, opuestos, científicos… Esto es, a modo de ejemplo, buscar la feminidad, explorarla y nombrarla sin acudir a distinción de género, amor al sexo opuesto, maternidad, etc.

En la primera estrofa el yo poético se anuncia en el verbo “llamar”. Este verbo invoca, nombra o da voz a alguien o algo pero no inicia comunicación, no establece dialogo. Es un llamado de atención enfatizado por la repetición: reiteración para quien no se escucha (no hablaremos de un tú ya que no hay), de quien asegura lo que dice o de quien desea ser escuchado. Algo que llama la atención tambien es la aparición de un género femenino (no inherente claro) en dos ocasiones: como la náufraga dichosa y la prisionera. La voz del poeta se compara con el género femenino en el primer versículo del poema y, guiandonos por la concordancia, podríamos decir que se trata de una mujer o, al menos, de una voz que se compara con lo "femenino". En toda la poesía no hay una descripción concreta geográfica o “externa”, no hay tampoco un “interiorismo” explícito del poeta, no hay una segunda persona por lo que no se comunica la poesía con un “tu”, no la dirige hacia fuera ni reconoce la existencia de ese “tu” o “a ti”. Cuando hay una descripción, tal vez, sobre algo, nos encontramos con lo inefable y lo imposible: …el verdadero nombre de la muerte / le confié mi deseo de ser / Pero un pájaro muerto vuela / No es… es (aquí queda en duda qué exactamente no es y a qué le atribuye esos "es", es decir que falta el sujeto).

Antes de proseguir hablemos un poco de la forma. Se suele caracterizar este tipo de poesías por una falta de forma. Esto es; falta de métrica, rima y orden en los versos. Se puede hablar prácticamente de “versículos”: Cada uno de los versos de un poema escrito sin rima ni metro fijo y determinado, en especial cuando el verso constituye unidad de sentido. Si bien el poema carece de una métrica regular la forma parece tratar de confeccionarse de manera propia o no tradicional. Si vemos el poema de cerca, el paso de versículo a versículo se hace con un complemento (directo, indirecto, del nombre, del núcleo preposicional), es decir con un complemento “final”. A continuación, pruebas de lo dicho en negrita.

Llamé, llamé como la náufraga dichosa: Verbo, verbo (persona y sujeto) + adv. modo (circunstancial) + sustantivo + compl. del nombre (dichoso)

a las olas verdugas: compl. régimen del verbo + complemento directo (núcleo + compl. del nombre)

que conocen el verdadero nombre: conjunción; proposición adjetiva (complemento del nombre: olas verdugas) + complemento directo (lo "conocen")

de la muerte: complemento preposicional + complemento

Estrofa 3era (IMPORTANTE: no agobiarse leyendo el analisis de funciones. Revisar uno o dos casos y convencerse):

perífrasis verbal (verbo y persona) + compl. régimen del verbo + complemento directo

complemento indirecto + verbo + complemento directo

Adverbio (adversativo) + sustantivo (sujeto) + compl. del nombre

verbo + complemento preposicional + complemento

loc. adverbial (circunstancial) + complemento preposicional

conjunción (circunstancial) + sustantivos (complementos)

verbo + compl. directo + compl. preposicional

sustantivo (sujeto) + complemento del nombre + verbo (participio) + compl. del nombre

Veámoslo en la cuarta estrofa resaltando esta peculiaridad, prescindiendo de las funciones:

No es la soledad con alas,
es el silencio de la prisionera,
es la mudez de pájaros y viento,
es el mundo enojado con mi risa
o los guardianes del infierno
rompiendo mis cartas.

Esto nos permite ver que hay una forma a pesar de que no se caracterice por terminar en una determinada y regulada cantidad de sílabas. Sino que viene dada por la “matización” de nombres y el cambio de versículo realizado desde el complemento como marcador de paso al siguiente. Por otro lado nos podemos preguntar por el paso de estrofa a estrofa. ¿Se trata de un paso arbitrario o parece tener una forma, un orden? Parece haber un cierto orden si aceptamos que hay ciertos “temas” caracterizados por el sujeto y la carga de matices y circunstancias que engloban a los complementos. El sujeto aparece siempre en el primer versículo de cada estrofa. En la primera estrofa el tema sería el sujeto “yo poético” (llamé) en relación (pues puede llamarlas) con las olas las cuales son matizadas por verdugas y que conocen…; en la segunda estrofa el tema es nuevamente el yo poético en relación con el viento; en la tercera el sujeto es un pájaro en relación con su dirección y sus circunstancias (en medio, cuando); la cuarta carece de sujeto pero ese no sujeto está relacionado con lo que predique “es”; y en la última estrofa el “yo poético” en relación con una dirección o sentido (hacia) y el adverbio nunca.

En la primer estrofa ya vemos que el poeta llama a las olas pero no nos dice el propósito ni si hay respuesta por parte del "llamado". Se ha llamado, invocado, dado una voz de aviso pero no hay comunicación. El propósito no está claro pero se menciona que las olas poseen un conocimiento por lo que podríamos sentirnos tentados a entender que esa voz llama a alguien que sabe sobre algo que ella ('ella' por la voz) ignora. En la segunda estrofa el propósito de la llamada tampoco es mencionado pero el yo del poeta "confía" en aquello que llama (en este caso al viento). Conocimiento y confianza están estrechamente ligados en la relación discípulo/maestro. Aquel que desea aprender debe confiar en que el otro sabe algo que él ignora. La relación entre la primera y segunda estrofa también se da por un efecto y causa (olas y viento). De cualquier manera el poeta "llamó" sin propósito aparente pero menciona su vínculo con los elementos Agua y Aire relacionados a su vez por efecto y causa: sabe que las olas "conocen el verdadero nombre" para el primer caso y confía en el segundo elemento lo que coloca a la voz del poeta en una estrecha relación con estos dos elementos. La primera estrofa tiene una tensión entre la personificación del elemento y su despersonificación: conocen, que es una cualidad humana y tienen, a su vez, la posibilidad de nombrar "la muerte". Al hombre le está vedado nombrar la muerte puesto que desconoce la muerte desde la muerte misma. Puede "nombrar" desde la vida como humano en un estado vital, puede nombrar al hombre desde su conocimiento de dicho termino, situación y estado pero no puede nombrar la muerte porque no conoce sus cualidades desde su situación y estado.

En la tercer estrofa el "yo" poético desaparece y da lugar a la adversidad de la acción anterior sin explicitar a qué se dirige ese "pero": llamé pero / confié pero. Otra ruptura se da en el tiempo que pasa de pasado a presente "llamé"/"vuela" lo que dificulta la conexión de las estrofas para darles sentido. Podríamos afirmar que el pasado del poeta es nombrado hasta que aparece la "adversidad" (pero) del presente en lo "otro" (un pájaro muerto). No obstante, aunque a primera vista la relación de sentido se dificulte hay una reiteración y transformación de nombres y acciones: "llamar" y la muerte (1er estrofa) / "llamar" y el viento (2da) / Pájaro muerto y "llamado" [azul] (3er estrofa)/ Alas, pajaros y viento (4a estrofa)/ "Llamado" (5ta). La tercer estrofa, como decíamos, caracterizada por romper con el sentido o, mejor dicho, con el sentido que nosotros otorgamos con respecto a nuestro "mundo", adquiere fuerza en ese mundo imposible o "nuevo". Parece que en el poema los pájaros muertos podrían tener la capacidad de volar y migrar, estando muertos, a la desesperanza (lo que quiere decir que puede haber una mudanza de un espacio de esperanza a uno opuesto y eso estando muerto) y donde las flores no son cortadas sino que cortan la mano (en lugar de que una mano corte flores) [de la bruma].

La cuarta estrofa niega un atributo y confirma y asegura otros. Dijimos al principio que el verbo copulativo "es" carecía de sujeto. Sin embargo, hay una referencia metonímica (o no) cuando son nombradas las alas. Puede que la referencia debamos fijarla en el pajaro muerto llamado azul pensando una soledad con un pajaro muerto que vuela hacia... o en un sentido metafórico donde las alas refieren a la libertad que otorgan que nos haría pensar en una soledad libre. Es importante señalar que este versículo se dispara hacia la metáfora y la metonimia. La relación con el pajaro muerto / alas (libertad -?-) no dirige la configuración del "ser" entre lo que el sujeto sea, puesto que no está explicito (salvo por una tercera persona) y lo que predica de él. Así se transforma en una especie de adivinanza, por ejemplo: no es alto, es delgado, es moreno, es un amigo... Esta estrofa vuelve a nombrar a las dos anteriores pájaros y viento. Pero lo llamativo de la estrofa es la relación y el antagonismo que genera una cierta tension entre los conceptos: soledad / prisionera o alas (libertad -?-) / prisionera; silencio / mudez; enojado / risa; mundo (espacio terrenal) / infierno (espacio divino). En esta misma estrofa es donde va a jugar la descripción o "aclaración" de lo que el pájaro muerto / alas (libertad -?-) es, pero este doble tropo se vuelve un hiper-representador, es decir, representa: silencio..., mudez..., mundo enojado con mi risa...,etc. Parece indicar una falta de interrelación y sociabilización donde el problema no es "estar solo" sino la falta de recepción ("silencio"), la imposibilidad de comunicarse y emitir ("mudez") y el rechazo ("el mundo enojado con mi risa"). Llegando finalmente a afirmar que un espacio divino (el infierno) en relación con lo terrenal (el mundo) por medio de la disyunción se encarga de controlar, de regular y destruir las cartas; la epístola que precisamente se caracteriza por ir dirigida a una persona, por erigirse como género a una segunda persona ausente. Precisamente esa imposibilidad de comunicarse con ese "tu" o de dirigirse a "ti" está ausente en el poema mismo; no hay deíctico hacia la segunda persona o hacia el receptor/lector del poema.

Toda la poesía "llama" pero nunca se menciona una respuesta o una "atención" de dichos llamados. Se nos aparece un animal muerto con destino desesperanzador volando en medio del arte (música). Luego hay mucha fuerza de rechazo e incomunicación. Toda la poesía trata de confeccionar una identidad de "no sentido" o, mejor dicho, de lenguaje. Como dijimos al principio no hay lugar, descripción, ubicación o localización, no hay relato o argumento, no hay referencia al cuerpo o sentimientos manifiestos explicitamente, solamente hay "posibilidad" y explotación de lo que el lenguaje permite decir (verdadero nombre de la muerte, llamar al viento, pajaro muerto que vuela, brujas y flores cortando la mano de la bruma, llamar hacia nunca). Tal vez a eso mismo se refiera el título, en una relación de la acepción "andar por tierras extrañas" del vocablo peregrinar. Por otro lado, un "tema" o "leif motiv" se encuentra en el verbo que en dos formas diferentes se repite siete veces a lo largo del poema (llamar), convirtiéndose, en el final, en una especie de respuesta/chiste. No llamaba a sino hacia. Ese llamamiento final hacia nunca que se inscribe en una especie de agramaticalidad definiendo la dirección hacia un adverbio dispara la "irresolución" del significado y la imposibilidad de nombrar o llamar aquello que invoca. El llamado del poeta tiene dirección "en ningún tiempo".

El Soneto de Trece Versos

EL SONETO DE TRECE VERSOS

De una juvenil inocencia,
¡qué conservar, sino el sutil
perfume, esencia de su Abril,
la más maravillosa esencia!

Por lamentar a mi conciencia
quedó de un sonoro marfil
un cuento que fue de las Mil
y una noches de mi existencia...

Scherezada se entre durmió...
El Visir quedó meditando...
Dinarzada el día olvidó...

Mas al pájaro azul volvió...
Pero... No obstante... Siempre... Cuando...

Poema aparecido por primera vez en “Cantos de vida y esperanza” de Rubén Darío.

Se suele caracterizar a este poema por su período rítmico. Aquí se hará caso omiso al ritmo entendiendo que sólo tiene sentido en el goce del poema.

El poema está compuesto por tres estrofas eneasílabas con rima consonante ABBA y CDC en el terceto que suelen utilizar los sonetos.

La rima consonántica interna de la estrofa entre la quinta sílaba del primer y tercer verso y la última del segundo y cuarto establece un juego de rimas cruzado en tiempo y espacio: “juvenil, sutil, Abril” e “inocencia, esencia, esencia”. Esto hace que el primer verso contenga y anuncie las rimas procedentes; las rimas nacen, fluyen y se expanden desde el primer verso con la rima ‘-il’ y ‘-encia’ de las respectivas juvenil inocencia en la primera estrofa.

Antes de entrar en la forma que en este caso tiene relación con el título sobrevolemos por encima de las palabras. El poema comienza sin sujeto y “casi” sin verbo. Digo “casi” porque los infinitivos suelen considerarse verboides, esto es, no presentan comportamientos completamente verbales. Su carácter impersonal permite la construcción entera de una estrofa sin sujeto. Podemos permitirnos decir que es una estrofa carente tanto de sujeto, de verbo y de tiempo (el infinitivo tampoco indica el “cuando” de la acción). No hay qué contar, no hay qué predicar, ninguna acción es realizada. Hay un pronombre relativo, propiamente llamado “adverbio pronominal exclamativo”, que permite una especie de pregunta retórica inmediatamente respondida: “qué conservar, sino”. El español permite que ese “qué” tan interrogativo se dirija a algo que desconocemos y se realice con signos de admiración. De entre una gama de posibilidades, de entre un abanico de lo que “una juvenil inocencia” es hay algo que “conservar” pero qué. Se pregunta y se responde: “¡qué sino!”. La respuesta parece contener un juego al pasar de “perfume” a “esencia”. Según el diccionario, la polisemia del vocablo esencia admite en una acepción “sustancia volátil y olorosa” y “extracto concentrado”. A su vez esta palabra tiene esa connotación metafísica y denotación léxica del “ser”, de algo que es, según la definición “ser y naturaleza propia de las cosas”. Junto al perfume aparece este vocablo que admitiría ambas acepciones. Podríamos decir que en el verso cuatro la palabra “esencia” posee también la misma polisemia aunque tal vez, la palabra que rimará en el siguiente cuarto verso, en su misma posición estrófica, será su concepto filosófico suplementario u opuesto: la existencia. No es el único concepto que encuentra un “oponente” en una especie de juego de espejos en las estrofas. Apreciemos:

De una juvenil inocencia, ccccccc Por lamentar a mi conciencia
¡qué conservar, sino el sutilccccc quedó de un sonoro marfil
perfume, esencia de su Abril, ccc un cuento que fue de las Mil
la más maravillosa esencia!cccccc y una noches de mi existencia...

Las confrontaciones más contundentes están en los pares antitéticos inocencia / conciencia y esencia / existencia. Podemos agregar el par conservar / lamentar si consideramos que son los únicos infinitivos que aparecen. Por otro lado en la misma ubicación aparecen las palabras en letras mayúsculas Abril / Mil. Si comenzamos observando ese par conciencia / inocencia podríamos considerar que el contrario del primero es “inconciencia” o “culpable” del segundo pero aquí se trata de “lamentar” esa conciencia. Parece un “cargo de conciencia”, una falta o mácula que ocupa el espacio reflexivo de “bien o mal”. La inocencia, por su parte, es un estado limpio de culpa, un espacio de pureza, ya sea por la ‘inconciencia’ de los actos o por eximirse de toda culpa. Hoy día la sentencia contra un acusado, merced los cargos que se le imputen, es atenuada si se prueba un grado de ‘inconciencia’ al cometer ese delito, donde puede ser declarado “inocente” pero peligroso. Se suele decir que el niño posee una “inocencia” o “pureza” de la infancia que se pierde cuando adquiere un grado de conciencia. La relación se establece con la metáfora en uso de “conciencia” como un aparato regulador, maniqueísta, que discierne nuestros actos y un estado previo, un estadio que carece de tal aparato donde “el acto” es puro y pleno pues se realiza sin más, no se sabe conciente de sí. El mito de Adán y Eva se relaciona con la pérdida de la inocencia al comer la manzana y la adquisición de una conciencia: No moriréis; ⁵ sino que sabe Dios que el día que comáis de él, serán abiertos vuestros ojos, y seréis como Dios, sabiendo el bien y el mal. ⁶ Génesis; capítulo 3; versículos en supraíndice. También en la tragedia griega “Edipo Rey” quien es inocente hasta que adquiere conocimiento de sus actos y se arranca los ojos (metafóricamente indisociables del conocimiento) que le posibilitaron su conciencia de los hechos atroces cometidos por él: Una vez que estuvo tendida, la infortunada, en tierra, fue terrible de ver lo que siguió: arrancó los dorados broches de su vestido con los que se adornaba y, alzándolos, se golpeó con ellos las cuencas de los ojos, al tiempo que decía cosas como éstas: que no lo verían a él, ni los males que había padecido, ni los horrores que había cometido, sino que estarían en la oscuridad el resto del tiempo para no ver a los que no debía y no conocer a los que deseaba. Edipo Rey, Sófocles. El siguiente par esencia / existencia se erige antitético sobre un planteamiento ancestral entre lo que podríamos llamar ser y ente (conceptos usados aquí por comodidad). La esencia como ser de la cosa y el ente como lo que es, existe o puede existir. Desde el mundo inteligible (inmutable, verdadero, esencial) y el sensible (alterable, caótico, transitorio) de Platón hasta las discusiones de esencialismo y existencialismo ‘re’-surgidas con Heidegger (y suprimiendo todo el entremedio milenario de dicha discusión que aquí aburriría aún más). Podemos tratar, finalmente, ese conservar / lamentar por tratarse de los infinitivos que aparecen en una y otra estrofa: lo que se conserva y mantiene (ya que el verbo tiene un aspecto agentivo, esto es, de un agente realizando la acción) contra lo que se lamenta con un sentido usual de arrepentimiento (un aspecto de irreparabilidad y, por ello, en un pasado).

En la segunda estrofa se anuncia un yo desde el pronombre posesivo: “mi conciencia” y “mi existencia”. Ergo, si buscáramos el “yo” poético deberíamos decir en todos los sentidos que se encuentra detrás de la conciencia/existencia. Aparece también por primera vez el pasado “quedó” y “fue”. En rigor, sólo hay un tiempo en la poesía, el pasado. Sin embargo, en las dos primeras estrofas no hay límites concisos. Por ejemplo, al ver la tercera estrofa estamos ante “observaciones”: Scherezada se entre durmió. Observaciones que permiten, como su nombre lo indica, colocar límites visuales, espacio-temporales y/o indicativos (indican y, ciertamente, utilizan el modo que lleva ese mismo nombre, según la RAE El “que enuncia como real lo expresado por el verbo”). En esta última estrofa, entonces, encontramos una proximidad a ciertos nombres propios mientras que en las dos primeras apenas si encontramos un sujeto: cuento. La primera estrofa iniciada con un origen, materia o fuente con la preposición (De) encuentra en la procedente una causa (Por). En la estrofa de la causa hay un nombre propio “roto”. Aparece con mayúscula Mil y podemos intuir entonces una referencia propia en la forma completa “Mil y una noches”. La obra de medio oriente con el mismo nombre es una recopilación de cuentos. La ruptura de esta interpretación se da cuando, a su vez, Mil y una noches es un cuantificador Mil y una noches de mi existencia… De hecho, ese título/cuantificador o nombre delimitador/circunstancial se encuentra también dentro de una preposición que actúa como copulativo de “fue” cuyo sujeto es “cuento”.

Para echar un vistazo a la última estrofa es preciso ver un poco la ruptura que el título insinúa. Los sonetos se componen de catorce versos con una rima consonante muy similar al del poema presente. Suelen poseer dos estrofas de cuatro versos y otras dos de tres cada uno. Las rimas de esas dos últimas estrofas suelen ser CDC CDC, CDC DCD, etc. Lo importante es que los sonetos se escriben con once sílabas y catorce versos. Si careciera de título probablemente apenas si se lo relacionara con tal tipo de forma poética. Esta “deformación” que anuncia ya el título (como si dijera un hombre de tres piernas) y manifiesta el poema parece preguntarse, de alguna manera, por lo feo. La deformación del poema se plantea la posibilidad de entender lo nuevo desde lo viejo y, simultáneamente, de aceptar esa novedad desde lo que ya no es: es un soneto pero no es, ya, un soneto. Desde el final de la segunda estrofa hay un silencio marcado por los puntos suspensivos. Desde ese octavo verso ya no hay final. Si tuviéramos catorce versos podríamos decir que desde la mitad del “soneto” carecemos de límites concisos de puntuación, desde la mitad del poema sólo hay silencios al final. Mas hay trece versos y el cuarto parece unirse a ese mismo silencio. No hay final, ni limite desde el octavo verso ni tampoco hay verso final ya que está unido a ese silencio “suspensivo”, falta el décimo cuarto verso de la forma “soneto” y el poema queda “inconcluso” o su límite espacial y temporal desaparece. “El resto es silencio”.

La anteúltima estrofa se carga de referencias a identidades de sujetos o personajes de otro texto. Scherezada, Visir y Dinarzada. Como mencionara anteriormente, la idea de proximidad a esos sujetos está indicada por el modo y por la posibilidad de “verlos” a todos en un determinado estado: durmiendo, meditando, olvidando. Todos los nombres se encuentran en la obra que también se encuentra mencionada en la segunda estrofa Las Mil y Una Noches. Los personajes nombrados son los personajes que, dentro del texto persa, son los que perciben esas mil y una noches (como lo indica también la segunda estrofa un cuento que fue de las Mil y una noches de mi existencia). Dicho texto narra cuentos llenos de aventuras y personajes fantásticos pero son “narrados” por Scherezada (deformación del nombre o variante de la traducción) al sultán. Obras dentro de obras o cuentos dentro del cuento. Hay, entonces, dos tiempos en el texto persa: el tiempo del que cuenta y el tiempo de lo que se cuenta. Los personajes nombrados conforman la capa exterior del texto y no la interior, pertenecen al tiempo del que cuenta y no de esas aventuras y hechos fantásticos (Aladino, Alí Babá, Simbad el marino). De esa capa, oblitera y elimina un nombre importante: el sultán Shahriar. Ese borrado o esa excepción y la voz de la poesía que ha pasado por la obra/existencia un cuento que fue de las Mil y una noches de mi existencia y la proximidad de los personajes en el terceto parecen sugerir, una seductora sugestión claro, que la voz del poema pertenece al sultán mismo como “relator” y “testigo”.

Hay mil y un cosas más para decir de esta poesía, como en toda, pero no hay final sin aburrimiento y es el pecado mortal si se insiste demasiado. Precisamente es lo que sabía Scherezada y mantuvo durante mil y una noches en vilo al sultán para que no la condenara. Ese entretenimiento procurado al sultán salvó su vida por medio de la “interrupción”. La interrupción como estrategia de entretenimiento sembraba la interrogante en el sultán acerca de cómo continuaba o terminaba cada una de las historias. Esa misma interrupción se forja sobre el relato no interrumpido de acontecimientos. Interrupción / continuación o ilación. Vemos así que el poema termina sin terminar con partículas de interrupción y continuación Pero…/ No obstante… / Siempre…/ Cuando… Aquello que une y retrasa a Scherezada con respecto a la muerte, aquello que prolonga su vida con el entretenimiento e inquietud del sultán…